Sonatine

Akumu tantei 2 (悪夢探偵２, Nightmare Detective 2)

2012-02-25T08:47:00.000+01:00

La X edizione dell’Asian Film Festival di Reggio Emilia (16-24 marzo 2012) dedica la retrospettiva a Tsukamoto Shin'ya, che sarà presente al Festival e riceverà un premio alla carriera. In occasione di tale importante evento, Sonatine pubblica le schede critiche di tutti i film di Tsukamoto, che andranno a configurare uno Speciale Tsukamoto sempre consultabile online.

Akumu tantei 2 (悪夢探偵２, Nightmare Detective 2) Regia:Tsukamoto Shin’ya. Sceneggiatura: TsukamotoShin’ya e Kuroki Hisakatsu. Fotografia: Tsukamoto Shin’ya e ShidaTakayuki. Montaggio: Kuroki Yuzi e Tsukamoto Shin’ya. Musica: Chū Ishikawa e Kawahara Shin’chi.Interpreti e personaggi:Matsuda Ryūhei (Kagenuma Kyōichi), Miura Yui (Mashiro Yukie), Ichikawa Miwako(Kagenuma Itsuko), Mitsuishi Ken (Kagenuma Takio), Andō Wako (Mutsumi),Matsushima Hatsune (Akiko), Kan Hanae (Kikugawa Yūko). Produzione: Kaijyu Theater, Movie-eye Entertainment. Durata: 102’. Anno: 2008. Uscita nelle sale giapponesi: 20 dicembre 2008.

Link: Sito ufficiale del regista (in giapponese) - Mark Schilling (Japan Times) - Todd Brown (Twitch) - Chris MaGee (Toronto J-Film Pow-Wow)

Dopoaver subito uno scherzo da parte di tre compagne di scuola, Yūko rifiuta ognicontatto con l’esterno e per vendicarsi della crudeltà patita compare nei sognidelle amiche. Due di loro muoiono in misteriose circostanze e Yukie, temendoper la sua vita, si rivolge a Kagenuma Kyoichi, il detective degli incubi,pregandolo di entrare nei suoi sogni per convincere Yūko a desistere dallavendetta. Kyōichi intravede nelle paure di Yūko lo stesso disagio mentale che,anni prima, portò la madre Itsuko a togliersi la vita: accetta quindi dientrare negli incubi di Yūko, sperando di superare il trauma causato dalsuicidio materno.

Nel cinema d’autore la serialitàrisponde alla necessità di svolgere ancora quell’ispirazione ossessiva che –banalizzata – porta a dire che l’Autore ripete, all’infinito, sempre ilmedesimo film. Dove il sequelcommerciale mira a riprodurre l’idea vincente a fini di lucro, quello d’autorevive di scomposizioni e ricomposizioni della precedente creazione, con lacontinuità del discorso affidata a stile e messaggio. Nightmare Detective 2 sembra rimanere a metà strada fra le duepossibilità, mancando l’occasione di declinare il genere (l’horror psicologico)e la tendenza produttiva (la serialità) in una logica d’arte. Potremmo alloradire che Tsukamoto genera l’ennesimo ibrido, celebrando la fusione dellapellicola d’autore nel cinema mainstream:l’ispirazione, però, non resiste all’esperimento e finisce per arenarsi nellesecche di un’involuzione creativa.

L’opzione più evidente, rispetto alprimo episodio (Nightmare Detective, 2007), è data dall’implosione dei luoghi del racconto e del raccontomedesimo. Si registra l’abbandono dello spazio metropolitano, che nel filmprecedente scandiva i vari momenti della storia funzionando (benissimo) non dasemplice fondale dell’azione ma quale materializzazione urbanisticadell’angoscia esistenziale rappresentata, nella deriva suicida, dal personaggiodi Zero. Spariscono quindi acciaio, cemento e vetro (i grattacieli ripresi nelloro aspetto plastico e traslucido, resi intimidatori da close up e campi medi a nasconderne l’altezza) per lasciare ilposto all’abitazione familiare, che può essere quella tradizionale (la casa delnightmare detective bambino) o quellacontemporanea (il rigoroso open spacein bianco e nero, con design italianod’ordinanza, dell’abitazione di Yukie). Qui Tsukamoto alterna simmetrie adisordine per simboleggiare il contrasto fra l’apparente quiete e le fobielatenti che abitano le sue famiglie disfunzionali (i genitori di Yūko, fantasmidall’espressione catatonica, inquadrati sull’uscio nella tradizionaleconfigurazione nipponica che vuole la donna un passo indietro rispettoall’uomo), segnate dal disagio mentale (la famiglia di Kyōichi), spesso monche(anche grazie alla generosa dose di suicidi che costellano la serie) e comunqueanaffettive (esemplare la madre di Yukie, che si rivolge alla figliaticchettando sul computer, in nuancecon la casa, senza mai rivolgerle lo sguardo). L’occhio del regista,apparentemente distaccato, non nasconde il suo giudizio morale quando affida aldenaro la funzione di driver deirapporti interpersonali, ritraendo la famiglia del moribondo che apriva ilprimo episodio (con l’investigatore del sonno incaricato di scoprirne lavolontà testamentaria) o la madre di Yukie, che senza smettere di lavorare edando le spalle alla figlia, le allunga qualche banconota.

Sul piano narrativo, il gioco di scatolecinesi, che aveva segnato il debutto del detectivedegli incubi, sembra arrivato al termine del suo sviluppo con lo svelamento delnucleo originario. Si passa da uno svolgimento di genere più classico, con ildualismo fra eroe positivo (il nightmaredetective) e alter ego negativo(l’inquietante Zero), alla pressoché totale focalizzazione sul protagonista esul suo inquietante vissuto infantile. La sostanziale inconsistenza delpersonaggio di Yūko, eccessivamente debitrice del clichè dell’adolescente impaurita ma crudele, accentua lacentralità di Kyōichi, dichiarata sin dalla scena d’apertura del film (un flashback sulla sua infanzia - uno diquei quadri così frequenti nel cinema giapponese - con l’apparente serenitàdell’interno familiare squarciata dalla follia materna) e ripresa dal primopiano sul pianto disperato del protagonista che precede i titoli di coda. Vienemeno la riflessione sociologica sul suicidio come esperienza comunitaria, chenel precedente episodio rimandava a Suicide Club di Sono Sion. Logica conseguenza è l’abbandono del telefono qualemessaggero di morte: l’incubo letale sta dentro di noi, non provienedall’esterno, tanto da materializzarsi allo specchio, più volte, quando iprotagonisti vi si riflettono.

Quanto al ritmo del racconto, si assisteall’abbandono dell’alternanza fra quiete e movimento che aveva caratterizzatoil primo episodio (dove l’azione violenta irrompeva - anche musicalmente -nell’immobilità dell’inospitale locationmetropolitana) in favore di un andamento più lento (con il pendant recitativo della fissità di Matsuda Ryūhei) a rimarcarel’ambizione autoriale dell’incursione di Tsukamoto nel genere horror. La sceneggiatura passa per lafrequente reiterazione degli elementi narrativi più oscuri (la parata degli zombie; l’hangar inondato di luce; la levitazione di Itsuko nel ricorrenteincubo di Kyōichi) e sceglie una davvero insistita (e probabilmente eccessiva)compenetrazione fra realtà e (doppio) sogno, con il detective sospeso fra gli incubi del suo passato e quelli presi aprestito, in un intreccio senza soluzione di continuità (d’altra parte, vittimae carnefice hanno nomi – Yukie e Yūko – molto simili tra loro,intercambiabili). Quello che era il punto di (relativa) forza del primoepisodio, ossia la capacità di sospendere lo spettatore fra spazio onirico emondo reale, non regge però la sottolineatura e finisce per pesare sul camminodel film, che nella seconda parte diviene talmente indeciso nel procedere dafar dubitare della bontà del lavoro di tessitura dello script.

Alle carenze del racconto si accompagnal’abuso dello stile. Non mancano, ovviamente, dimostrazioni del talentoregistico di Tsukamoto: i movimenti di macchina nella scena d’apertura, con lacamera a mano, il piano sequenza che tallona la madre, le riprese che si fannoisteriche quanto la protagonista dell’azione sono davvero efficaci. Così lafrequente immersione dei personaggi in un buio assoluto, il blu indaco delsogno sereno di Kyōichi bambino e del liquido in cui il detective riaffiora daisuoi incubi, soprattutto le dissolvenze visionarie fra i disegni allucinati diYūko e fra i disegni stessi e l’immagine di Itsuko, che ci ricordano comel’opera, per quanto assai discontinua, non sia affatto banale. Probabilmentedannoso riesce, però, l’eccessivo insistere sulla shacky camera, che spesso sembra rispondere non a ragionateesigenze espressive, ma al tentativo della forma di recare sostanza a unamateria debole. [Gian Piero Chieppa]

Akumu tantei （悪夢探偵, Nightmare Detective)

2012-02-24T08:42:00.000+01:00

Speciale Tsukamoto Shinya

Akumu tantei (悪夢探偵, Nightmare Detective). Regia, sceneggiatura,fotografia, scenografia e montaggio: Tsukamoto Shin’ya. Musica:Ishikawa Chū. Interpreti e personaggi: Matsuda Ryūhei (Kyōichi Kagenuma,Nightmare Detective), Hitomi (Kirishima Keiko), Ando Masanobu (detectiveWakamiya), Ōsugi Ren (detective Sekiya), Harada Yoshio (Oishi Keizo), TsukamotoShin’ya (Zero). Produttore: Ushiyama Takuji per Kaijyu Theater, Movie-EyeEntertainment Inc. Durata:106 min. Anno di produzione: 2006. Uscita nelle sale giapponesi: 16 gennaio 2007.
Link: Sito ufficiale del regista (in giapponese)

Keiko è una giovane e bravadetective che chiede il trasferimento presso la squadra omicidi trovandosi alavorare con il cinico e scettico Sekiya e con il collaborativo Wakamiya.Subito s’imbatte in un paio di suicidi sospetti che paiono entrambiriconducibili ad una telefonata presso un’utenza misteriosa che corrisponde alnome Zero. Keiko si rivolge a Kagenuma, ildetective dell’incubo, che incontra proprio quando questi sta tentando unennesimo suicidio. Nel corso delle indagini Wakamiya riesce ad entrarein contatto con Zero e, davanti agli occhi di Keiko,che non ha fatto in tempo ad avvertirlo, ilcollega, in preda ad un incubo, si toglie la vita. Le indagini procedono sino a che Keiko, dopo avertelefonato a Zero, convince il reticente detective dell’incubo ad aiutarla.Grazie ai suoi poteri paranormali, Kagenuma sfiderà Zero in una sorta di duellofinale, portando alla luce i traumi infantili di quest’ultimo.

Il soggetto del film non escedalle convenzioni del genere, rispettando schemi narrativi e tematichericorrenti le quali si fanno esplicite già nel titolo. Il cinema horrorpresuppone uno sviluppo dell’intreccio che procede attraverso una detection ein direzione di un mistero da risolvere in cui il passato traumatico, spesso,svolge un ruolo preponderante, affiorando come causa del male e dei suoisintomi. I flashback, in quanto ritorno del rimosso, consentono la risoluzioneesplicativa che chiude il racconto. L’incubo è la paura, il sangue, la morte,la labilità della mente umana, l’inconscio che prende il sopravvento sullalogica; e ancora il reale e l’immaginario che interagiscono costantemente in unracconto stratificato. Nightmare Detective elabora tali modalità etematiche mescolandole a motivi già apparsi in The Call (Miike Takashi,2003), quali i misteriosi suicidi-omicidi che si manifestano serialmente inseguito ad una chiamata telefonica; questa, a sua volta, pare generata da unistinto suicida che assume veste collettiva e sfrutta la rete telematica inquanto strumento di diffusione, come avviene in Suicide Club di Sono Sion (2001).

Il film sembra allontanarsi dallaprecedente produzione sperimentale e più ermetica che ha fatto del regista unodei principali autori contemporanei nipponici. Tuttavia anche qui il suo stileprende corpo, affiorando e imponendosi su una sceneggiatura più conforme alclassico J-horror. La trasparenza dei personaggi e la linearità causale deglieventi guidano le indagini di Keiko e Kagenuma, fra i quali, sin dal primoincontro, quando il detective del soprannaturale legge la mente dellaprotagonista, si stabilisce una sorta di relazione empatica. L’inchiesta esceperò presto dalle consuete pratiche investigative imboccando la via delfantastico e trovando in una realtà parallela la risoluzione di un misterovolto a dipanarsi tramite procedure tipicamente psicanalitiche. Lo stessoNightmare Detective si presenta in quanto interprete dei sogni e svolgeràfunzione di analista quando farà riaffiorare i ricordi nella mente cyborg econtorta di Zero, come accade nella scena conclusiva che avvia il duello.

Una tale linearità narrativa faperno su una struttura binaria tesa a mettere in luce un raddoppiamento e unabiforcazione del racconto che poggia non solo sul binomio reale-immaginario, macoinvolge la sua stessa articolazione sintattica,sia nella successione delle sequenze, sia in quella dei piani di ripresa. Non èun caso che l’indagine prenda due direzioni, quella tradizionale e quellasoprannaturale, così come gli investigatori, in questo secondo campo, sianodue: prima il collega della protagonista Wakamiya, poi Kagenuma. Sono due gliomicidi in successione che avviano l’indagine e confermano la riluttanza delladonna alla vista del sangue. Analogamente i flashback si sovrappongono performare una memoria che si sdoppia e crea racconti interni multipli, incubi collettivi,come fra l’agente e il detective, all’ospedale, ma soprattutto nella scenafinale, dove il ritorno del rimosso la fa da padrone nel confronto diretto conl’assassino.

L’eloquenza dei dialoghi e ildefinito ritratto dei personaggi sono evidenti sin dalle prime battute chemettono in scena il protagonista, il suo carattere umile, timoroso e disperato,in contrapposizione ai suoi interlocutori. La sua presentazione avvieneattraverso due scene consecutive: a casa del vecchio insegnante di suo padre ein ospedale di fronte ad un uomo morente attorniato dai suoi avidi familiari.Entrambe le scene pongono in ossessiva alternanza Kagenuma ai suoiinterlocutori attraverso primi piani che rinserrano i personaggi e terminanorendendosi soffocanti e deformati: quando lui stesso è intimorito e la macchinada presa perde la propria stabilità, e quando, in una sua visione, i volti deifamiliari presi da convulsioni si contorcono. Entrambe le scene partono da unasorta di equilibrio e contiguità per chiudere con una tensione crescenteassociata ad una irruente instabilità che si rende palese nell’alterco fra ipersonaggi e nel modo in cui essi sono mostrati. La stessa contiguità fra leinquadrature perde gradualmente il suo rigore contribuendo a comporre uno spaziosempre più frammentario e dinamico. Qui sono individuabili gli indicidistintivi di una scrittura e di un approccio a cui il regista ha abituato ilsuo spettatore e che sono rintracciabili lungo l’intera pellicola. Lascomposizione dello spazio, il suo decentramento all’interno del quadro, unavisione deformante della realtà, restituita anche con accentuate angolazioni,la staticità dell’azione e il suo improvviso dinamismo. Ne sono un esempio lesuccessive scene degli omicidi dove una tranquilla telefonata per strada o inuno scantinato, preannunciano un concitato inseguimento o una frenetica lottain cui la macchina da presa simula lo sguardo di un soggetto senza identità econsistenza, riprendendo uno stilema tipico del genere e facendone una distintivamarca stilistica che fa perno sul costante disorientamento. Non ultimoelemento, la fotografia si distingue per le tinte tenui, livide, gli eccessiluminosi (alla centrale di polizia) e le dominanti oscurità minacciose, per ilrapporto di continua alternanza fra profondità e superficie, come si nota acasa dell’insegnante, dove il suo volto lascia spazio ai capelli appesi chesimboleggiano la presenza della figlia mai nata; oppure all’ospedale, dove ildettaglio sulla mano pone fuori fuoco il volto retrostante in un effetto flouricorrente che sfumerà anche oltre il primo piano della ragazza al telefonopronta a suicidarsi.

Del resto tutti gli ambienti delfilm si mostrano in quanto luoghi di prigionia: gli scuri interni ma anche lacittà con i suoi palazzi geometrici e imponenti, volti a restituire laclaustrofobia tipica delle architetture in cui sono immersi e reclusi ipersonaggi. Primo fra tutti quello spazio indistinto e anonimo in cui si trovaZero, fino a quel vano getta-rifiuti interno allo scantinato in cui èrinchiusa, nel finale, la protagonista Keiko: già luogo di prigionia del bimbotraumatizzato, ora carnefice della vicenda. Esplicite materializzazioni efigurazioni di quei mondi mentali, maniacali e labirintici che ossessionanol’opera di Tsukamoto. [Davide Morello]

Momoiro sora wo (ももいろそらを, About the Pink Sky)

2012-02-22T09:10:00.000+01:00

Momoiro sora wo (ももいろそらを, About the Pink Sky). Regia, sceneggiatura e fotografia: Kobayashi Keiichi. Suono: Hidaka Naruyuki. Interpreti e personaggi: Ikeda Ai(Kawashima Izumi), Koshino Ena (Ono Hasumi/Haruko), Fujiwara Reiko (MayuzumiKaoru), Takayama Tsubasa (Sato Koki). Produzione:Harada Hiroshi, Matsushima Sho, Michael Gion. Durata: 113’. Prima proiezione inGiappone: 22 ottobre 2011 Tokyo International Film Festival.

Link: Dichiarazioni del regista (Hollywood Reporter) - Asianexpress - Jeo Bendei (Libertas Film Magazine) - Jordan M. Smith (Ioncinema) - Japan Cinema Net - Esther Merino (Slug Magazine) - Don Simpson (Smells Like Screen Spirit)

Punteggio★★1/2

Primo lungometraggio di finzionedel giovane Kobayashi Keiichi (classe 1972), About the Pink Sky può già vantare importanti riconoscimenti comeil Premio al miglior film giapponese del Tokyo Film Festival (nella sezioneJapanese Eyes) e il Gran premio della giuria al Sundance Film Festival, cuipossiamo aggiungere la partecipazione al Festival di Rotterdam. Girato inbianco e nero, senza l’ausilio di musiche d’accompagnamento, e con un’evidentepredilezione per l’uso della macchina a mano e dei long take, About the Pink Skysi presenta, nel suo tessuto formale e nelle sue scelte di regia e messinscena,come il tipico esempio di un film indipendente e pensato soprattutto per ilmondo dei festival. Tali opzioni formali si accompagnano però a una storiapiuttosto mainstream, almeno perquella che è la realtà del cinema giapponese. Izumi è un adolescente chealterna momenti di indolenza ad altri di determinazione. Quando trova unportafoglio che contiene 300.000 mila yen (all’incirca 3.000 €) decide, dopoaver scoperto che appartengono al figlio di un ricco politico corrotto, di nonrestituirlo e ne presta una buona parte ad un amico adulto in evidentidifficoltà finanziarie. Venute a sapere dell’accaduto, le sue due amiche Hasumie Kaoru la obbligano a restituire il portafoglio al suo proprietario. Questi,il giovane Satō Koki, pretende, in cambio del denaro mancante, che le treragazze lo aiutino a redarre un giornale che dia solo buone notizie. La ragioneè che così potrà allietare la vita di una persona cara ricoverata in ospedale.Le tre ragazze accettano, più o meno convinte, l’offerta e si mettono allavoro, senza nascondere l’attrazione che provano verso il ricco e bel Koki,che creerà fra loro anche qualche rivalità. Il punto culminante della vicendasi ha quando Izumi si reca in ospedale per vedere chi sia la persona cara cheKoki vuole aiutare e scopre così che questi è un ragazzo con cui lo stesso Kokiha una relazione. Il film si muove con quei toni garbati e delicati tipici dimolto cinema e narrativa giovanilistici giapponesi (Banana docet), offre un ritratto piuttosto sfaccettato del mondo degliadolescenti, in grado anche di declinare questioni molto diverse fra loro chevanno dal sentimento al lavoro, e si affida a un narrazione che alterna coupe de théȃtre e lunghi momenti dipausa scevri da ogni tensione drammatica (in particolare le passeggiate diIzumi). Un film dove niente sembra sbagliato e fuori posto, ma a cui mancaqualcosa per andare oltre la semplice correttezza. [Dario Tomasi]

Vital

2012-02-21T12:51:00.000+01:00

Speciale Tsukamoto Shinya

Vital (ヴィタール, Vital). Regia, soggetto,sceneggiatura,fotografia e montaggio: Tsukamoto Shin’ya. Musica: Ishikawa Chū (la canzone “Blue bird” èinterpretata da Cocco). Effetti speciali:Oda Takashi. Interpreti e personaggi:Asano Tadanobu (Takagi Hiroshi), Tsukamoto Nami (Ooyama Ryōko), Kiki (Ikumi),Kazuyoshi Kushida (padre di Hiroshi), Lily (madre di Hiroshi), Kunimura Jun(padre di Ryōko), Kino Hana (madre di Ryōko), Kishibe Ittoku (Dott.Kashiwabuchi), Rijū Gō (Dott. Nakai). Produzione:Tsukamoto Shin’ya, Kusakabe Keiko, Joo Kiyo, Kusakabe Kôichi, Kawahara Shinichiper Kaijyu Theater. Distribuzione:There’s Enterprise. Durata: 86’. Uscita nelle sale giapponesi: 11 dicembre 2004.

Link: Sito ufficiale del regista (in giapponese)

Nel corso di un incidente stradale, la giovaneOoyama Ryōko rimane mortalmente ferita, mentre il suo ragazzo, Takagi Hiroshi,studente di medicina, perde completamente la memoria. Nonostante le difficoltàe lo spaesamento, il giovane decide di proseguire i suoi studi universitari neltentativo di fare chiarezza sui propri trascorsi. Durante le lezioni, Hiroshiconosce Ikumi, una ragazza taciturna e solitaria che si rivela prestosensibilmente attratta da lui. Nell’arco di un quadrimestre, i due instauranoun’ambigua e complessa relazione, mentre Hiroshi inizia a dissezionare il corpodel cadavere di una donna, riconoscendo nelle sue fattezze il corpo dell’amataperduta. Progressivamente, attraverso una serie di coinvolgenti visioni, lostudente inizia a ricordare il proprio passato e il turbolento legame conRyōko. L’analisi dei tessuti e delle viscere rimanda ad altro, ad un intensorapporto perduto, in cui il piacere si connatura al dolore, alla ricercadell’eccesso per assaporare la vita. Un rapporto di fisicità estrema cheHiroshi, quasi inconsciamente, emula con la nuova compagna, la quale percepiscetra loro, ingombrante, la presenza della defunta. Mentre l’indagine si fa piùprofonda, il trasporto del giovane aumenta, le sue allucinazioni e l’impeto deisuoi ricordi si sovrappongono alla realtà del presente, fondendosi con essa.Diviso tra la gelosia di Ikumi e la devozione verso il corpo di Ryōko, Hiroshisi avvicina alla famiglia di quest’ultima, venendo a conoscenza della veritàsulla sorte delle sue spoglie. Con il chiudersi del quadrimestre di medicina,il giovane avrà un’ultima occasione per porgerle un estremo saluto, prima di lasciarlaandare e riscoprire definitivamente se stesso.

Recuperandoparzialmente i contenuti dei suoi precedenti lavori, si pensi alle traumaticheseparazioni dei protagonisti di BulletBallet e Tokyo Fist, edanticipando visivamente alcuni ambienti e territori d’indagine che sarannopredominanti in opere successive, come NightmareDetective, Tsukamoto decide disoffermarsi su un discorso maggiormente intimista cercando di raccontare ilrapporto tra identità e memoria in relazione alla scissione della coppia edall’indagine viscerale sul corpo e i suoi resti fisici. Questo diviene untempio dove riscoprire il rapporto con l’altro, prematuramente interrotto eabbandonato. Gli intenti dell’autore sono alti, la ricerca si trasforma incomposizione artistica rivelando un’attenzione fondamentale per la bellezza, adiscapito di un grottesco che si tenta di neutralizzare a favore di unestetismo dove la componente spirituale trascende la materia divenendopregnante. Dal corpo sul quale s’addentra la lama del bisturi si passa adettagliate illustrazioni anatomiche, ispirate alle tavole di Leonardo DaVinci, indagando la carne inerme con l’imperativo di mantenere vivo ildesiderio di conoscenza che si spinge oltre la materia: dove risiede,esattamente, l’anima umana?

Tsukamotovuole descrivere l’amore che unisce la coppia, il sentimento universale chesupera il confine della morte, un rapporto che lega le identità attraverso lecarni scoperte, esibite con predominanza di particolari. Un universo matericoche si sovrappone a quello naturale (ritratto on location ad Okinawa), sul quale l’autore si sofferma ampiamente,contrappuntando un ambiente incontaminato, le rocce, il mare, le frascherigogliose alla glacialità asettica degli spazi interni ed urbani che fanno dasfondo all’agire dei protagonisti. L’elemento naturale dà vita al visionarioluogo che si vede nel film, e che il regista definisce come “appena fuori dalconfine”, e determina lo stacco, l’esplorazione che passa dalla città allanatura, una natura che già si scorgeva nella chiocciola di A snake of june e che si affacciava nel distante, per contenuti etempi, Hiruko the Goblin.

Ritraendolacon una fredda fotografia, Tsukamoto descrive una metropoli imponente, cheavvolge il soggetto soffocandolo in riquadri e delimitazioni di specchi,vetrate, muri fatiscenti, impervi edifici ed una pioggia incessante. L’evasioneda questo universo gravoso e privo d’affetti (si noti l’austera ed algidaambientazione della casa dei genitori di Hiroshi e la decadenza dell’appartamentoin cui quest’ultimo si trasferisce) è nel sogno, in immersioni spazio temporalidi un universo alternativo, nel raccordo che riconnette gli amanti in riva almare, accoccolati su spiagge dal tepore accogliente, dove Ryōko danzaenergicamente, esprimendo grande dinamismo e indomita fisicità (in nettocontrasto al suo corpo disteso, spento ed inerme). Ancora un dialogodell’autore attraverso il corpo, un’enfasi di gestualità in cui la leggiadriasincopata del movimento si relaziona alla terra e alla plasmabilità dellasabbia, sulla quale la donna affonda e si adagia. La regia ne descrive lemovenze tramite rapidi stacchi, con l’ausilio di un montaggio che spezza ilgesto e la sua continuità in molteplici segmenti che paiono istantanee,fotogrammi del presente che tra loro si sovrappongono in dissolvenze, comenella serie di piani che conduce dalla soggettiva di Hiroshi, chiuso nella suastanza, al fermo immagine in sequenza di Ryōko danzante. In Vital, il linguaggio di Tsukamoto siaddolcisce, la macchina da presa, sebbene sobbalzante nell’enfasi della danza,è più concentrata sulla compostezza del suo protagonista attraverso quadricontemplativi del suo volto, come nel ripetersi del suo primo piano relazionatoad un effetto di profondità di campo, edei corpi, esplorati nel dettaglio, alla ricerca di una sensazione tattiledella materia organica. Fisicità a cui si legano gli elementi artificiali, loscorrere dell’ambiente urbano e le dissolvenze che sovrappongono gli edificiindustriali nella mente del confuso protagonista in un continuum visivo a cui il soggetto pare indissolubilmente legato.

Posizionidistanti da quella violenza necessaria e rivelatrice che si consumava nelleopere precedenti e che in Vital sirealizza solo in parte ed in relazione all’asfissia erotica come mezzo perappurare la propria presenza nel mondo, il proprio esserne parte. La danza e ilmovimento divengono il ribollire della coscienza, una coscienza che cercariscontro nel suo interlocutore. Interpretato da uno ieratico ed introspettivoAsano Tadanobu, Hiroshi appare disorientato nell’osservare il proprio voltoallo specchio, incerto sulla sua reale esistenza, al punto di emettere un suonoe poi toccarsi la guancia per appurare la propria presenza. Il suo personaggiopossiede una parvenza di obiettivo distacco che si converte in una maniacalededizione nei confronti del cadavere che sta esaminando, un coinvolgimento chelo mantiene distante dalle ossessive attenzioni di Ikumi (Kiki), ipoteticodoppio dell’amata perduta nel suo intento di perseguire la morte. Ilpersonaggio di Ryōko (Tsukamoto Nami), concepito come presenza fisica epsicologica, esprime la volontà dell’anima nel perseguire una comunicazione chesi protrae oltre la compiutezza materiale: la fine dell’indagine del corpo è laliberazione dei personaggi, la redenzione dal peso dei sentimenti irrisolti, iltrauma sospeso che trova finalmente una sua elaborazione.

ConVital, Tsukamoto intende illustrarela finitezza delle membra in relazione alla percezione eterea dell’anima,tramite l’accavallarsi dei rapporti del triangolo sentimentale e la mancanza dideterminazione temporale; un’ambiguità discorsiva a cui contribuisce l’amnesiadel protagonista. L’incertezza del tempo stesso e del suo trascorrere ècaratterizzata da salti in avanti e passi indietro, situazioni che si ripetono,incontri del presente su cui si posano i tratti e i sintomi del passato, comel’attrazione e la repulsione nell’impossibile legame tra Hiroshi e Ikumi.Sebbene la verità dell’anima sembri porsi al di là della percezione del tempofinito ed al di là della collocazione di uno spazio anatomicamentedeterminabile, l’autore mette in luce come in essa risieda l’attaccamento allavita ed il desiderio di trasmetterne la bellezza in contrasto al deperimento dellamorte: «Dove andrò adesso? Ho paura! Ho paura di restare sola!», confida Ryōko,in lacrime, al suo ragazzo. Una bellezza che si snoda nello sfaldarsinarrativo, nella percezione discordante della linearità, attraverso sensazionifugaci, come il sentore, in un giorno di pioggia, della terra di una stradaimmersa nel verde. [Luca Calderini]

Haze

2012-02-20T09:27:00.000+01:00

Speciale Tsukamoto Shinya

Haze (id.). Regia, soggetto, sceneggiatura, fotografia,scenografia e montaggio: Tsukamoto Shin’ya. Trucco: Oda Takashi. Musica:Ishikawa Chū. Interpreti: Tsukamoto Shin’ya, FujiKaori. Produzione:Tsukamoto Shin’ya, Kawahara Shin’ichi per Gold View Company. Durata: 49’. Annodi produzione: 2005

Unuomo si ritrova, senza sapere perché, nell’oscurità di un sinistro cunicolo. Hauna ferita allo stomaco da cui perde sangue e non ricorda niente di ciò che èaccaduto prima di trovarsi lì. Avanza tentoni in spazi sempre più ristretti, daun buco una sorta di martello lo colpisce ripetutamente, dei chiodi glitrafiggono i piedi. Le immagini di una donna ferita seduta su un tavolosembrano colpire la sua mente. Sempre più disperato, l’uomo si chiede se nonsia scoppiata una guerra, se una setta religiosa non gli abbia fatto illavaggio del cervello, o se non si tratti del terribile scherzo di un riccopervertito? Mentre avanza strisciando in mezzo a brandelli di corpi e viscereumane che gli galleggiano intorno, incontrauna donna persa quanto lui in quel luogo misterioso. Più decisa del suocompagno di sventura, la donna si mette alla ricerca di una via d’uscita,gettandosi nell’acqua di un canale pieno di membra umane fatte a pezzi. L’uomola segue per ritrovarsi poi in una sorta di pozzo, dalla cui sommità provieneuna luce. Sfondata a fatica una lastra di metallo, riesce a entrare in unacamera finalmente illuminata, dove ritrova la donna che giace in una pozza disangue. L’uomo, ormai anziano e solo in una stanza, passa davanti a unafotografia della donna, ed esce su un terrazzo inondato dal sole dove sonoappesi ad asciugare diversi panni tutti di colore bianco. L’uomo e la donna,forse prima che tutto sia accaduto, sono seduti a un tavolo e guardano verso qualcosache li illumina, come potrebbe fare lo schermo di un televisore acceso.

Giratoin digitale, nel corso di due sole settimane, Haze rappresenta per il suo carattere “sperimentale” un ritornoallo Tsukamoto delle origini. Innanzitutto, sul piano della costruzionenarrativa, il film rifiuta di spiegarci le origini del mistero, il perchél’uomo e la donna si ritrovino in quel luogo. Allo stesso modo il suo epilogo,che si articola in tre situazioni diverse (l’uomo e la donna sanguinanti nellastanza illuminata, l’uomo da solo e invecchiato sul terrazzo di un edificio, idue seduti a un tavolo), anziché chiudere la storia, la lascia sospesa in unatotale ambiguità, muovendosi fra il presente, il futuro e un possibile passato.Queste incertezze e mancate spiegazioni danno al film una dimensione metaforica come se il viaggiodel protagonista fosse una sorta di (neo)nascita – vedi la scena del “pozzo diluce” – che porta ad un mondo fatto, però, dagli stessi incubi di quello da cuisi proviene (quando nel cunicolo buio la donna si sveglia, dopo essersi addormentata,dice di aver sognato di essere in una stanza: «Mi sono sentita sola. È statocome ritrovarsi in un posto come questo. Faceva paura!», al che l’uomoreplica: «Forse si tratta del posto dovestavi prima di finire qui. Non ci aspetta niente di particolare anche se inqualche modo riusciremo ad uscire»). Proiettato in una sorta di angoscianteeterno ritorno fatto di dolore e paura, Hazeaccentua il senso di claustrofobia della sua storia attraverso l’uso di effetti– a volte favoriti dal digitale – di camera-to-the-skin(la prossimità ai volti dei personaggi), di una particolare naturalezza dellaluce nelle riprese dell’oscuro cunicolo, della continua instabilità dellaripresa, di frequenti jump-cut, diimmagini oblique e angolazioni accentuate, insieme con una colonna sonora dovei rumori e le musiche (del solito Ishikawa Chū) si fondono in un amalgama noisy fatto di grida, mugolii, respiri, cigolii, tonfi e suonimetallici dal carattere decisamente inquietante.

Ilcorpo, costretto e serrato in uno spazio chiuso, e il dolore fisico, delleferite e dei colpi ricevuti, divengono in Hazeun’unica cosa con una mente lacerata dall’angoscia provocata dalla perdita dimemoria e dall’impossibilità di dare una spiegazione a ciò che è accaduto e staaccadendo. Il labirinto in cui si trova il protagonista del film (interpretatodallo stesso regista, qui one-man-bandpiù che mai) è innanzitutto un labirinto mentale, espressione di una condizioneumana che non lascia alcuna speranza, né possibilità di salvezza. Mente, corpoe materia – le tre principali ossessioni di Tsukamoto – si saldano qui allaperfezione e diventano ancora una volta un’unica cosa. Ma ora, a differenza chein passato, come bene ha notato Eric Dindian, «non è più l’elemento urbano cheinveste il corpo come in Tetsuo, mal’umano che infiltra il corpo dell’urbano» (www.devildead.com).

Nell’intervistacontenuta fra gli extra del DVD di Haze(distribuito in Italia dalla No Shame), Tsukamoto indica, fra le fonti delsoggetto, la scena di La grande fuga(The Great Escape, John Sturgess,1963) in cui il personaggio di Charles Bronson ha un attacco di claustrofobianel tunnel scavato dai prigionieri. Molti critici hanno poi rinvenuto leanalogie (pur parziali) del film con altre e più recenti opere come Cube – Il cubo (Cube, Vincenzo Natali, 1998), Hypercube– Cubo 2 (Hypercube – Cube 2,Andzrej Sekula, 2002) e The Saw – L’enigmista (The Saw, James Wan, Darren Lyn Bousman,2004). Altri film ancora possono essere correlati ad Haze, come i tanti recenti sul tema della perdita di memoria, a partireda Memento (Christopher Nolan, 2000),e, per quel che riguarda il ritrovarsi in un luogo chiuso e senza via d’uscita,Symbol (Matsumoto Toshio, 2009), Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003, lascena di Uma Thurman nella bara), Buried– Sepolto (Sepolto vivo, Rodrigo Córtez, 2010) e quell’Old Boy (Park Chan-wook, 2003) che lo stesso Haze sembra voler ricordare quando il protagonista si chiede se adarchitettare questo terribile scherzo non sia stato un ricco pervertito. Non èforse questo il segno di un certo modo che l’uomo ha oggi di vivere il suorapporto col mondo in forme claustrofobiche, di smarrimento, cattività eimpotenza? [DarioTomasi]

Yong-hi Yang's "Kazoku no kuni" wins CICAE Award at Berlin （「家族の国」がベルリン映画祭のCICAEの賞を勝った）

2012-02-19T06:00:00.002+01:00

Yong-hi Yang alla premiazione

Andō Sakura

Kazoku no kuni (Our Homeland) di Yong-hi Yang ha vinto il premio CICAE (Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai) al 62° Festival di Berlino. Leggi la recensione.

Kazoku no kuni (家族の国, Our Homeland)

2012-02-18T10:14:00.000+01:00

Kazoku no kuni (かぞくのくに, Our Homeland). Regia e sceneggiatura: Yang Yong-Hi. Fotografia: Toda Yoshihisa. Musiche: Iwashiro Taro. Interpreti: Andō Sakura, Arata, Yang Ik-June, MiyazakiYishiko, Tsukayama Masane, Kyono Kotomi. Produttori: Satō Junko, Koshikawa Michio. Durata: 100 minuti. Anno: 2012 - 62° Berlin Film Festival (9-19 febbraio 2012)

Punteggio ★★★

Una figura di donna forte e coraggiosa che combattela sua battaglia personale contro un sistema e un destino, che schiaccianoragioni e sentimenti (interpretata da una convincente Andō Sakura, giàprotagonista in Love Exposure di SonoSion), un uomo piegato su se stesso a causa di quello stesso sistema che lo hareso una vittima “che non pensa, che vuole solo sopravvivere” (Arata, loricordo alle prese con un personaggio enigmatico in Distance di Koreeda) e che per gran parte del tempo appare preda diun frastornamento che lo rende inabile a qualsiasi reazione.

Sono loro i due fratelli, Rie e Son-Ho, protagonistidel primo fiction film di Yang Yong-Hi presentato in anteprima mondiale alla62ma Berlinale, dopo i documentari DearPyongyang del 2005 e Sona, the other myself del 2009, giàincentrati sulle vicende della famiglia della regista, divisa tra Giappone eCorea del Nord (Paese nel quale a Yang Yong-Hi è al momento vietato rientrare,ma dove si trovano i suoi fratelli).

La vicenda – che ricalca ancora quella della registae della sua famiglia - prende spunto dal periodo, intorno alla fine degli anni’50, durante il quale molti coreani residenti in Giappone furono indotti atrasferirsi in Corea del Nord, allettati dall’idea di maggiori possibilità, peresempio in termini di istruzione, di maggior benessere e soprattutto della finedelle discriminazioni nei loro confronti. Son-Ho, il fratello di Rie, è appuntouno di quelli che erano stati rimpatriati, giovanissimo, mentre la famiglia erarimasta in Giappone. Dopo 25 anni di separazione il ragazzo ottiene, anchetramite l’associazione di coreani residenti in Giappone nella quale lavora ilpadre, il permesso di tornare nel Paese dove risiede la famiglia per un visitadi tre mesi durante la quale dovrebbe essere sottoposto a trattamenti mediciper una grave malattia che gli è stata diagnosticata. Dopo pochi giornidall’arrivo però, Son-Ho, guardato a vista durante il suo soggiorno giapponeseda un “supervisor” nordcoreano (interpretato dall’ottimo Yang Ik-June), saràcostretto, a causa di un ordine improvviso ed inspiegabile, a fare rientro inNord Corea.

Un film coraggioso (la stessa regista, nelpresentare la propria opera, ha ammesso di essere consapevole che il suo lavoropossa far diminuire le possibilità di rivedere i suoi familiari, ma ha aggiuntodi preferire la denuncia, per dimostrare loro il suo amore, rischiando comunquecosì facendo di non poterli più riabbracciare), struggente, a tratti lievementemelodrammatico, che “dispiega” i vari nodi delle relazioni in modo efficace:quella, intensa, tra i due fratelli così diversi per carattere e approccio allavita, quella dei figli nei confronti di un padre rigido e intransigente – cheSon-Ho affronta in un unico drammatico momento prima parlandogli da dietro unatenda e poi lasciando che la rabbia sfugga al controllo -, quella nei confrontidi un sistema politico-burocratico, che non sente ragioni di umanità e calpestale speranze. Non mancano gli accenni nostalgici ad un passato ormaidefinitivamente perduto, ai tempi degli studi, durante una riunione con ungruppo di vecchi amici tra i quali anche Suni, il primo amore di Son-Ho. Laregista indugia sui due personaggi, “avvolge” Son-Ho, appena arrivato nelquartiere, mentre scende dall’auto e percorre a piedi gli ultimi metri che loseparano dalla casa dei suoi e dalla madre, apparsa sulla soglia; lo“schiaccia” contro una parete di palloni colorati, in un negozio nel quale si èrecato per comprare un regalo da portare a casa al proprio figlio, accentuandocosì il contrasto col pallore del suo volto che lo fa apparire un fantasma didesolazione. Rie – evidente alter ego della regista - è invece quella chesmuove le acque della rassegnazione dei familiari: in una bella sequenza esceda casa per affrontare il “vigilante” e proprio in quel momento le foglie dellapianta rampicante che ricoprono interamente le pareti esterne dell’edificio si muovono investite da un ventoimprovviso; è ancora lei che accusa apertamente il padre, lei che cerca diopporsi – fisicamente - alla partenza del fratello. Nella scena che conclude ilfilm la ragazza va a comprare quella valigia che a Son-Ho piaceva e cherappresenta l’idea stessa della partenza, delle nuove opportunità, ma anche ilpeso angoscioso della perdita, che trascina con sé per la vita chi è costrettoa subirla. [Claudia Bertolè]

Mahoro ekimae Tada benriken (まほろ駅前多田便利軒, Tada's Do-It-All House)

2012-02-17T09:28:00.000+01:00

Mahoro ekimae Tada benriken (まほろ駅前多田便利軒, Tada's Do-It-All House). Regia: Ōmori Tatsushi. Soggetto: dal romanzo di Miura Shion. Sceneggiatura: Ōmori Tatsushi. Fotografia: Otsuka Ryō. Interpreti: Eita, Matsuda Ryūhei , Kataoka Reiko, Suzuki Anne, Ōmori Nao, Maro Akaji, Kōra Kengo, Kishibe Ittoku. Durata: 112'. Uscita nelle sale giapponesi: 23 aprile 2011.

Link: Sito ufficiale - Nicholas Vroman (a page of madness) - House of Japan -

PIA: Commenti: 3,5/5 All'uscita delle sale: 73/100

Kinema junpō best ten 2011: 4° posto

Link: Sito ufficiale - Nicholas Vroman (a page of madness)

Punteggio ★★

Ambientato in un quartiereimmaginario di Tokyo chiamato Mahoro - da cui il titolo che suonaqualcosa come "Tada, il tuttofare (di fronte) alla stazione diMahoro" - , il film racconta la storia di due compagni di scuola che siritrovano dopo vari anni, ormai adulti, divorziati e amareggiati. Keisuke(Eita) lavora, meglio dire sopravvive, come tuttofare nel sopraccitatoquartiere, Haruhiko (Matsuda Ryūhei) è uno sbandato con alle spalle, sembra, un matrimoniofinito male, forse un figlio, forse qualche attività illecita. Lentamente efarraginosamente i due trovano una convivenza e affrontano insieme, seppur conatteggiamento diverso e a volte opposto, i vari piccoli problemi lavorativi chesi offrono loro. Sarà proprio attraverso l'interazione con le difficoltà, le gioie ele piccole follie altrui, che i due troveranno il modo di sostanziarenuovamente la loro amicizia.

Le premesse per un buon film,anche in termini di successo, c'erano, a partire dal romanzo di Miura Shion,vincitore del Naoko Prize 2006 e successivamente best seller con oltre 500.000copie vendute. I due protagonisti, sono piacenti ma, a differenza di molto lorocolleghi coetanei, anche non stupidi. Eita vanta, fra l'altro, titoli come Dear Doctor, Ichimei e Ōshikamura sōdōki, nonché l'intenso drama Soredemo, ikite yuku; Matsuda Ryūhei haesordito addirittura in Gohatto diŌshima Nagisa e si è visto in vari titoli, fra cui Kanikō sen, Boys on the run e Akumu tantei. Per non dire poi del regista, ŌmoriTatsushi, che è passato alla regia nel 2005 subito con un film "d'autoreestremo", quel Gerumaniumu no yoru (Whispering of the Gods) che èentrato in varie classifiche dei migliori film dell'anno. Eppure,nonostante tutto ciò, il lavoronon decolla o,meglio, la tensionedrammatica non raggiunge mai i livelli sperati. Il fatto che, attraverso i variimpieghi, i dueprotagonisti entrino in contatto con una umanità variegata, talvoltafastidiosa, talvolta commovente, e si sentano spinti a tentare di risolvere i problemiesistenziali dei clienti al di là del mero incarico lavorativo, poteva nonessere male ma manca completamente di incisività: l'assenza di pathos impedisceil sorgere tanto della risata che della commozione. Anche il messaggio cheviene dall'happy end - ecioè: sebbene le persone siano sempre meno interessate l'una all'altra, lafelicità si può trovare e si può riprodurre in vari modi anche nonconvenzionali -,non dice granché. Al pari dell'altro recente film di Ōmori, Kenta to Jun to Kayochan no kuni (A Crowdof Three) del 2010, queste storie minimali di giovani alla ricerca di assettiaffettivo-esistenziali non tradizionali, non riescono a cogliere nelsegno. [Franco Picollo]

Yōkai hantā: Hiruko (Hiruko the Goblin)

2012-02-16T09:38:00.000+01:00

Speciale Tsukamoto Shinya

Yōkai hantā: Hiruko (ヒルコ / 妖怪ハンター, Hiruko the Goblin). Regia: TsukamotoShin’ya. Soggetto: Tsutsumi Koji. Sceneggiatura: Tsukamoto Shin’ya, dalmanga di Morohoshi Daijirō. Fotografia:Kishimoto Masahiro. Scenografia:Akatsuka Satoshi. Musica: UmegakiTatsushi. Montaggio: KuroiwaYoshitami e Tsukamoto Shin’ya. Effettispeciali: Asada Eichi. Interpreti epersonaggi: Sawada Kenji (Reijirō Hieda), Kudō Masaki (Yabe Masao), UenoMegumi (Tsukushima Reiko), Murota Hideo (Watanabe), Takenaka Naoto (YabeTakashi). Produzione: NakazawaToshiaki, Masamichi Higuchi, Nakamura Toshiyasu per Sedic – Shōchiku Fuji –Nichiei Agency – Wings. Uscita nelle sale giapponesi: 11 maggio 1991. Durata: 90’.

In cerca di indizi sul misterioso tumulorinvenuto sotto l’edificio scolastico in cui insegna, il professor Yabe èraggiunto da Reiko, una delle sue studentesse e amica del giovane Masao, che èdi quest’ultima segretamente innamorato. Yabe e Reiko sono vittimadell’aggressione del feroce demone Hiruko, il quale li priva dei corpi edutilizza il loro volto per farne creature dalla forma di ragno da riversare sulmondo. Ricevuta una missiva dal cognato Yabe, l’archeologo Hieda, si reca sulposto per far luce su quanto accaduto nei pressi del sepolcro che custodisce alsuo interno forze antiche e malefiche. In compagnia di Masao, ed armato diimprobabili e artigianali strumenti anti-demoni, l’uomo si mette sulle traccedi Hiruko che, nel frattempo, sta aumentando la sua prole di teste dalle zampedi ragno. Afflitto dalla perdita dell’amata e piegato dal dolore delle ustioniche si manifestano sul suo corpo ad ogni nuova vittima, Masao deve fare i conticon l’avanzata delle mostruose creature, il riottoso atteggiamento di Watanabe,il guardiano del complesso scolastico, e il fantasma di Reiko che non cessa diperseguitarlo nel tentativo di appropriarsi del suo corpo. Vagando per imeandri dell’edificio, l’impavida coppia riesce a decifrare le carte di Yabe incui è racchiuso il segreto per sigillare definitivamente la tomba da cui èfuggito Hiruko: Masao scoprirà che nelle sue vene scorre il sangue delprescelto, il solo in grado di metter fine all’imminente demoniaca disfatta.

Reducedall’inatteso successo internazionale di Tetsuo,Tsukamoto riceve l’offerta, da parte della casa produttrice Sedic, di girare Hiruko the Goblin, ispirato al manga Yōkai hantā (Il cacciatore di mostri)del celebre fumettista Morohoshi Daijirō. Caratterizzato da un evidenterichiamo alle componenti adolescenziali dell’amicizia, dall’ambientazionerurale distante dal contesto urbano, e dalla spensieratezza del periodo estivo,il film possiede un tono piacevolmente avventuroso quanto grottesco, insintonia con i precedenti lavori dell’autore: «Guardando alla mia produzionefino alla realizzazione di Hiruko, sinota come Tetsuo sia un’eccezione,non Hiruko». Girato on location ad Asahi, nella prefetturadi Toyama e presso gli studi della Tōhō, Hirukoè stato per il regista il primo lavoro filmato in 35mm, senza che questi potessemettere mano alla fotografia, a parte del montaggio e alle fasi promozionali.Fu infatti la Shōkichu a occuparsi della distribuzione della pellicola,escludendo Tsukamoto dal prenderne parte, e finendo così col contribuireall’insuccesso del film.

Nonostante le traversiee la sua reputazione di opera minore, Hiruko si scopre interessante per i molti di stimoli e le influenzerintracciabili al suo interno, e per la capacità di Tsukamoto di seguire leconvenzioni del genere, senza però rinunciare al suo gusto per un’esteticasovraccarica e barocca. Di là dai rimandi alle precedenti prove giovanili, in8mm, del regista, e in particolare a Kyōdaigokiburi monogatari (Giant CockroachStory, 1975), si riscontrano scelte rappresentative dalle eterogeneeinfluenze, dovute anche alla passione del regista per il cinema americanohorror, di fantascienza e di avventura: da John Carpenter a Sam Raimi, daRidley Scott a James Cameron. A partire da alcune componenti tipiche dello shōnen (gioventù) drama, si veda in particolare la figura dell’adolescente Masao, uno studente un po’ impacciato, seppurdall’animo nobile e valoroso, il film affonda le sue radici nell’interesse delregista verso il mostruoso (il suo Kaijyū Theater ne è un esempio emblematico)e l’ancestrale (la mitologia nipponica,gli yōkai e il folclore).

Ilnome del mostro Hiruko deve le sue origini al figlio deforme e ripudiato delledivinità Izanami e Izanagi, così come ci racconta il Kojiki, l’antica opera che narra della nascita mitologica delGiappone, cui Tsukamoto fa qui esplicito riferimento. Nel film, Hiruko – cui,come vuole la mitologia, il regista attribuisce la duplice caratteristica dicontaminazione e purezza – risorge dall’oscurità dove era stato condannato,innescando morte e distruzione, e rendendo così necessaria la sua repressione. Accentuandol’ambiguità del suo antagonista e del suo carattere in divenire, Tsukamoto nondà un corpo al suo demone, ma decide di farne una creatura immateriale chenecessità di corpi altrui per diffondere il suo male. Hiruko, the Goblin mescola così tradizione e cinema di genere,facendo ricorso a immagini levigate e luminose, decisamente diverse da quelleruvide e contrastate dei successivi lavori del regista.

Insintonia col resto della sua opera, e in particolare coi diversi Tetsuo, è il lavoro sulla mutazione, chequi si concentra soprattutto sul volto, concepito come un’entità a sé stante:sul corpo di Masao emergono, come piaghe cocenti, i visi delle vittime; i figli di Hiruko sono facce dalle zampe diragno, con espressioni di rabbia e ferocia, di risentimento e dolore; i voltidei due protagonisti, invece, sono smorfie di terrore e stupore, ma anche digioia e determinazione. Tsukamoto fa un notevole uso di primi piani cheseparano i volti dai corpi: le teste mozzate, le facce divenute ragni, la massadi volti sovrapposti nei passaggi finali, il viso ammiccante e spettrale diReiko, e quelli delle anime che si levano al cielo. Volti che si contrappongonoa quelli dei protagonisti Hieda e Masao,ma anche, nei passaggi onirici, a quello della sorridente Reiko, sinonimo direintegrata purezza nelle bucoliche visioni del giovane. La compostezzaespressiva di questo volto, che raggiunge vette di lirismo, come nella sequenzadel canto al chiaro di luna, è in netto contrasto con le folgoranti soggettivedella corsa del demone, e con l’agonizzante viso di Yabe, tagliato a metà dalmargine basso del quadro, mentre il suo corpo è trascinato con foga dal mostro.Quest’ultimo piano, una vera e propria “disinquadratura”, esprime bene il gustodell’autore per la frammentazione del corpo e il suo tentativo di creare una nuovaforma di relazione fra questo e l’ambiente. Un approccio alla descrizione delmovimento in rapporto alla staticità del soggetto (l’immobile smorfia del voltoe il dettaglio delle caviglie della vittima) che Tsukamoto ripeterà in Haze (2005), riproponendo una sequenzacostruita sugli stessi principi.

Daevidenziare nel film, che abbandona il contesto urbano, anche il ruolo dellanatura che, sia nella realtà, sia nella sua dimensione onirica, diviene fontedi vita, luce e reintegrazione del benessere, anticipando così un’operasuccessiva come Vital (2004). Sebbenesiano principalmente spunti, i passaggi dedicati alla componente naturale siaffacciano nel corso dell’opera in maniera continua: dalle tre inquadrature incampo lungo di spazi aperti e dai cromatismi accesi che contraddistinguonol’aggressione di Reiko ai danni di un coetaneo, al cielo terso che sovrasta ilprotagonista nella sequenza finale, Tsukamoto cerca con insistita frequenza unrapporto tra l’essere umano e l’universo che lo circonda. Allo spettro dellacommistione organica della carne e della materia si sostituisce dunque l’enfasidell’accostamento salvifico dell’ambiente, sovente traslato nella visione enella parziale purezza di Reiko.

Consideratoall’interno dell’opera complessiva dell’autore, come vede bene anche Tom Mes(Tom Mes, Iron Man the cinema of Shin'yaTsukamoto, 2005, Fab Press), Hiruko,the Goblin, assumendo un punto di vista adolescenziale, mette in scena unaserie di personaggi che combattono contro la trasformazione come portatrice dimale e disfacimento, passando attraverso una situazione di disequilibrio chenecessita reintegrazione per ritornare alla normalità. È questa una posizionediametralmente opposta alla maggior parte dei film dell’autore, secondo i qualiil mutamento e l’intervento sul corpo, imprescindibilmente caratterizzato daviolenza e dolore, è l’unica via per raggiungere la consapevolezza di una nuovacatartica comprensione della propria esistenza. [Luca Calderini]

Il viaggio a Tokyo (dei «Cahiers du cinéma»)　（「カイエ・デュ・シネマ」と現在の日本映画）

2012-02-15T09:10:00.000+01:00

Traduciamo, con alcuni brevitagli, un interessante articolo di Jean-Philippe Tessé sul cinema giapponesecontemporaneo, apparso sul numero 675, febbraio 2012, dei Cahiers du Cinéma.

Indovinate chi ha vinto il Gran premio dell’ultimo Festival di Tokyo,attribuito da una giuria presieduta da Edward Pressman? Quasi amici [Olivier Nakache, Eric Toledano, Francia2011, il film uscirà in Italia il 24 febbraio, ndt]. Curioso festival, che trovail modo, nel giro di due anni, di premiare un bel film bulgaro, oscuro e arduo(Eastern Plays di Kamen Kalev, 2009),poi una demagogica commedia francese. Oltre alla competizione, il festival hamostrato un pugno di film giapponesi fra i quali A Song I Remember di Sugita Kiyoshi, regista che abbiamoritrovato qualche giorno più tardi sul set del film di Abbas Kiarostami.Discutendo con i giovani cineasti si capisce che il festival non rappresentaper loro un luogo privilegiato. Essi vi si recano per vedere delle opere d’autoresenza sbocchi nelle sale (infatuazione per Hors Satan di Bruno Dumont), ma è chiaro che manca loro una manifestazione dovemostrare l’insieme dei loro film, realizzati al limite dell’autoproduzione. Percontro, un luogo ce l’hanno: la sala Eurospace, nel pieno del quartiere dei love hotels di Shibuya, che ha programmato quest’autunno Saudade di Tomita Katusya, film di cui abbiamoparlato nel mese di maggio e che, in seguito a questo articolo, ha conosciutouna bella carriera nei festival internazionali (competizione a Locarno, Granpremio al festival dei Tre Continenti di Nantes). A sentire i diversi cineastiincontrati a Tokyo, si è capito quanto Saudade sia il film giapponese dell’anno e quanto questo film abbia avuto uneffetto tonificante.

Dieci anni di crisi

Tuttavia il cinema giapponese è in crisi. I cineasti hanno tuttidifficoltà ad accedere alle sale (per la gran parte di proprietà dei grandistudi, che vi programmano film hollywoodiani e le loro proprie produzioni) e atrovare dei finanziamenti. Così Iguchi Nami, di cui abbiamo amato molto ilsecondo film, Sex Is No Laughing(2008), ci racconta delle sue difficoltà nella preparazione del prossimo, sulquale lavora già da più anni e su cui si sono consumate già due case diproduzione. Iguchi sta adesso trattando con un noto attore, la cuipartecipazione permetterebbe di far quadrare i conti. In Giappone le agenzie diattori hanno un peso enorme poiché esse partecipano al finanziamento del film.E così senza attori, niente budget. Non sembrano che esserci due vie: il cinema“commerciale”, distribuito dai grandi circuiti, e il cinema “indipendente”,sinonimo quasi di autoproduzione. Fra le due possibilità non è facile esistere.

Quando si è domandato a Horikoshi Kenzo, direttore di Eurospace, a unavolta società di produzione e di distribuzione, scuola di cinema e salapubblica, come va il cinema giapponese, questi ha dato questa sconcertanterisposta: «In Giappone ci sono 400 film prodotti ogni anno, la metà dei qualidiretta da giovani cineasti. Tutti perdono dei soldi, ma questa situazionecontinua e non so come. Non sono le case di produzione a finanziare i film condei fondi propri. A farlo sono delle compagnie private, che amano il cinema esperano di riuscire attraverso il cinema. Oggi non si potrebbe più produrre unfilm come Eureka (Aoyama Shinji,2000). Il problema è che il mercato dell’home video è quasi del tuttoscomparso. Ed era il più grande del mondo. La gente non va più al cinema, névede più film in video. In passato le compagnie di video finanziavano i film.Oggi la loro partecipazione è ormai simbolica. Le catene televisive noncomprano più i film indipendenti se non per un prezzo irrisorio. I filmdi Aoyama, per esempio, erano pagati dall’equivalente giapponese di Canal+, maadesso la televisione ha smesso di aiutare il cinema”. Del resto, anche icineasti delle generazioni precedenti non sono in una situazione migliore deiloro cadetti: Kurosawa Kiyoshi, a cui ci si è rivolti, ci ha confidato le suedifficoltà, sottomesso ai desiderata degli agenti, degli attori, deifinanziatori. Kurosawa ha appena terminato per la televisione un film di cinqueore, Shokuzai, che si potrà vederenella retrospettiva con gli consacrerà la Cinématheque di Parigi a marzo.

Due omaggi

Quando si chiede ai giovani cineasti quali registi contemporanei liabbiano più influenzati, Aoyama e Kurosawa vengono prima degli altri, insieme aun altro regista molto meno conosciuto in Francia: Somai Shinji. Il decimoanniversario della sua morte e stato celebrato dalla pubblicazione di due librie da una retrospettiva dell’altro festival di Tokyo, il Filmex, nel mese dinovembre. Venuto dalla Nikkatsu, la sua carriera si sviluppa lungo vent’anni,dal 1980 al 2000, e per tredici film. Uno solo di questi è uscito in Francia, TyphoonClub (1984), un altro è stato presentatoa Un Certain régard, Moving (1993),prima che un omaggio gli fosse reso dai Cahiers al festival d’autunno del 1997.Se Somai ha operato in diversi generi, dal melodramma (The Catch, 1983, che contiene dei veri e propri pezzidi bravura) al roman porno (Love Hotel,1985), ci; che accomuna i suoi film è sia l’attenzione portata al tema dellagiovinezza (Typhoon Club, SailorSuit and the Machine Gun, 1981), sia unostile di messinscena basato su imponenti piani sequenza che ricordano, delresto, quelli del suo assistente Kurosawa. Il suo realismo sociale, spiega,forse, perché egli conti tanto per la nuova generazione, avida di mostrare lefacce abitualmente nascoste della società giapponese […].

Al National Film Center (la cineteca giapponese) incontriamo di nuovoIguchi Nami, in visita alla mostradedicata a Kagawa Kyoko, che fu interprete dei film di Mizoguchi, Ozu, Kurosawae Naruse. Nell’ambito di questa esposizione, che accompagnava l’omaggio resole dalfestival di Tokyo, c’era una foto che ritraeva Kagawa Kyoko insieme allaradiosa Hara Setsuko, musa dei film di Ozu, ritiratasi dalle scene nell’annodella sua morte (1963). Se Kagawa Kyoko è ancora oggi attiva, Hara Setsuko vivereclusa da più di cinquant’anni, alla maniera di una Dietrich giapponese. Ma ilsuo mito è ancora vivo: i paparazzi sembrano ancora essere alla ricerca di unasua qualche nuova immagine, mentre le voci su di lei continuano a rincorrersi.Prova che se i giapponesi non vedono molto i film della nuova generazione, nonhanno dimenticato coloro che hanno fatto nascere l’arte del film.[traduzione di Dario Tomasi]

Tetsuo: The Bullet Man

2012-02-13T10:18:00.000+01:00

Speciale Tsukamoto Shinya

Tetsuo: The Bullet Man (id.). Regia e fotografia: Tsukamoto Shin’ya. Sceneggiatura: Tsukamoto Shin’ya e Kuroki Hisakatsu. Montaggio: Tsukamoto Shin’ya, Ambe Yūji. Musica: Ishikawa Chū. Interpreti e personaggi: Eric Bossick (Anthony), Monō Akiko (Yuriko), Nakamura Yūko (Mitsue), Tiger Charlie Gerhardt (Tom), Stephen Sarrazin (Ride), Tsukamoto Shin’ya (l’uomo in macchina). Produzione: Kawahara Shinichi, Taneshima Masayuki. Durata: 79’. Anno di produzione: 2009. Uscita nelle sale giapponesi: 22 maggio 2010.

Anthony è un uomo d’affari occidentale sposato con una donna giapponese, e padre del piccolo Tom. La famiglia risiede a Tokyo. Un giorno il bambino è investito e ucciso da un auto guidata da un personaggio inquietante (interpretato dallo stesso Tsukamoto). Da quel momento Anthony, preda di una rabbia e di un’aggressività sempre più intense, comincia a trasformarsi in un cyber. Viene anche a scoprire, a casa del padre, un misterioso laboratorio ed è costretto a confrontarsi con il passato del genitore, scienziato affascinato da esperimenti di innesti metallici su corpi umani. In particolare il padre era stato coinvolto nel “Tetsuo Project”, che aveva l’obiettivo di studiare la trasformazione degli esseri umani in androidi. Da quel momento, la vita del protagonista si svolge drammaticamente su più fronti: quello della battaglia contro un corpo (il suo) in evidente ribellione cibernetica, quello contro i “cattivi” che lo vorrebbero morto, quello contro i ricordi, in particolare di una madre - assistente di laboratorio del padre - morta di cancro, quello nei confronti della moglie assetata di vendetta per la morte del figlio.

Tsukamoto ritorna dopo molti anni al personaggio che lo ha reso famoso, il mutante, l’uomo – macchina. Lo fa con questo film quasi completamente parlato in inglese, presentato al Festival del Cinema di Venezia del 2009 e al Tribeca Film Festival del 2010. Ne è passato di tempo (e si avverte) da quel primo deflagrante capitolo della “saga” che era stato Tetsuo – The Iron Man nel 1989, delirio irrefrenabile in bianco e nero di mutazione di corpi (senza ritorno), vertigine priva di limiti, densa di allucinazioni sessuali: vero e proprio manifesto cyberpunk del regista. Nel remake a colori, del 1992, Tetsuo II – Body Hammer, Tsukamoto, con mezzi economici più consistenti rispetto al primo, aveva voluto delineare meglio i personaggi, sviluppare una storia. Quella di un padre a cui una banda di balordi rapisce figlio e moglie, la cui rabbia determina la mutazione in uomo – macchina. Un secondo capitolo più curato, ma comunque coerente all’incubo precedente, violento e surreale.

In Tetsuo: The Bullet Man il mostro è tornato, ma i suoi artigli sembrano meno acuminati e il suo pene non si trasforma più in una trivella mortale… Certo, i temi sono ancora quelli dell’alienazione, della carne che si fa metallo in un’omologazione assoluta, della metropoli-gabbia (Tokyo, i cui paesaggi urbani sono ripresi con maestria), della trasformazione attraverso il dolore e la morte. Ma il clima è patinato, l’atmosfera a tratti soffusamente trendy. L’erotismo non è più quello distruttivo e morboso, sembra piuttosto un fantasma agli occhi di una moglie forte e determinata che in un’unica occasione si stringe al corpo fumante del marito trasformato. Il protagonista non è più il modesto impiegato giapponese, ma l’uomo in carriera americano (e il volto pallido di Bossick non regge a mio avviso il confronto con i precedenti). Anche lui, come nel secondo capitolo, viene stimolato alla trasformazione dall’uccisione del figlioletto, ma si ritrova poi ad affrontare il proprio passato e ricordi dolorosi che emergono da un diario vergato dal padre. Alla storia, introdotta nel secondo Tetsuo, si aggiunge in questo terzo capitolo la memoria e il mondo interiore del confronto con essa, ma si sconta a mio avviso ulteriormente in originalità ed impatto. Il regista indaga, con maggior cura rispetto ai capitoli precedenti, le ragioni della trasformazione del corpo di Anthony, entra nei meccanismi familiari che sottendono le angosce del protagonista, vira addirittura al romantico, come nella scena in cui la moglie quasi con tenerezza cerca di rimuovere brandelli di metallo dal corpo martoriato del marito-macchina o, soprattutto, nel lungo abbraccio tra i due, lui nudo e non più macchina, che suggella la fine dello scontro.

Evocano gli antichi splendori del delirio cyberpunk alcune sequenze della trasformazione, punteggiate da suoni pesanti e ossessivamente ripetuti, e certe riprese frenetiche. Non manca l’ironia di Tsukamoto, che in una delle sequenze iniziali, dal parabrezza dell’auto, nella parte del balordo che ha ucciso il piccolo Tom, osserva Anthony/Tetsuo che si dibatte nella propria trasformazione. Sembra proprio lo sguardo non tanto di un personaggio verso l’altro, quanto piuttosto del regista stesso alla propria creazione. Ed è uno sguardo decisamente compiaciuto.

Degne di nota le sequenze sulla città, i cui palazzi sono cupi blocchi squadrati che il bianco e nero rende ancora più drammatici, sequela di tunnel, sopraelevate, corridoi di cemento e metallo. Sono scatole grigie che una misteriosa esplosione spazzerà via.

Un duplice appunto, infine, sull’epilogo. Eravamo stati abituati a mostri irreversibilmente perduti nell’universo meccanico della mutazione. Non più: il mostro entra nell’incubo e ne esce, andata e ritorno dagli inferi. La sequenza finale ci mostra un Anthony ormai consapevole della propria peculiarità (intesa come peso di sofferenza, ma anche oscura forza): la prima inquadratura dopo il titolo “5 anni dopo” lo ritrae allo specchio, il volto da una parte e l’altra metà dello schermo nero, appunto. Subito dopo scene di famiglia felice, sorrisi con la moglie e con il figlioletto. Infine, in una sorta di seminterrato, Anthony passa di fianco ad un gruppo di giovani balordi che tentano di ostacolarne il passaggio. Uno di loro gli si avvicina, ma, come se avvertisse il potere straordinario di quell’individuo elegante in giacca e cravatta, si ritrae, mentre l’uomo-macchina prosegue indifferente/consapevole il proprio cammino (sui titoli di coda "Theme for Tetsuo: The Bullet Man" dei Nine Inch Nails, appositamente composta per il film).

Una prima riflessione sulla sequenza citata porta a considerare come con essa Tsukamoto sembri proporre, a suo modo, il tema dell’integrazione del “diverso” nella società, che riconoscendolo, appunto, come “diverso” si rivela impreparata ad affrontarlo. Oppure, sorge il dubbio che il regista abbia voluto proporre un altro spunto di riflessione, concentrandosi più sullo specifico rapporto società/uomo-macchina: nel senso che l’alienazione/meccanizzazione potrebbe aver oramai raggiunto un livello di “contaminazione” capillare. E allora, in definitiva, chiunque potrebbe essere un uomo – macchina, ovvero potremmo veramente esserlo tutti. [Claudia Bertolè]

Okuribito （おくりびと）

2012-02-12T09:14:00.000+01:00

*** Flashback ***

Okuribito (おくりびと、Departures). Regia: Takita Yōjirō. Sceneggiatura:Koyama Kundō. Montaggio: Kawashima Akimasa. Fotografia: HamadaTakeshi. Scenografia: Ogawa Fumio. Luci: Takaya Hitoshi. Musica:Hisaishi Joe. Interpreti e personaggi: Motoki Masahiro (KobayashiDaigo), Yamakazi Tsutomu (Sasaki Ikuei), Hirosue Ryōko (Daigo Mika), Yo Kimiko(Uemura Yuriko), Yoshiyuki Kazuko (Yamashita Tsuyako), Sugimoto Tetta(Yamashita), Sasano Takashi (Hirata Shokichi), Minegishi Tōru (Daigo Yoshiki),Yamada Tatsuo (Togashi), Ishida Tarō (Sonezaki), Miyata Sanae (Togashi Naomi),Ōtani Ryōsuke (padre di Tomeo), Hoshino Mitsuyo (Daigo Kazuko). Produzione:Nakazawa Toshiaki, Watai Toshihisa per Amuse Soft Entertainment, ShōchikuCompany, Shogakukan. Produttore esecutivo, Mase Yasuhiro. Durata,131'. Distribuito in Italia da Tucker Film. Uscita nelle salegiapponesi, 13 settembre 2008.
Link: Sito ufficiale - Mark Schilling (Japan Times) - Marc Saint-Cyr (Toronto JFilm PowWow) - Cathy Munroe-Hotes (Nishikata Film Review) - Lunapark6 - Marco Minniti (movieplayer.it)

Kobayashi Daigo è un musicistadestinato a terminare la propria carriera già agli esordi. Con l'approvazionedella moglie, la coppia si trasferisce in provincia dove la madre di lui gli halasciato una casa ed un vecchio locale in eredità. Alla ricerca di un lavoro,legge un'inserzione che pare convincente: una probabile agenzia di viaggirichiede una persona, anche senza esperienza per una mansione ben pagata.L'equivoco si chiarisce al colloquio dove scopre che il viaggio di cui si parlaè la dipartita verso l'aldilà. Pur riluttante Daigo accetta l’offerta. Il suocapo, Sasaki, lo prende in simpatia mentre lui non rivela alla moglie in cosaconsista effettivamente il suo lavoro. Le chiamate si susseguono e Daigo daapprendista diviene sempre più esperto del mestiere grazie all’aiuto di Sasaki.Quando la moglie scopre la verità, abbandona il marito, convinta che la suanuova professione sia qualcosa di ripugnante. Lui continua però per la suastrada, nonostante i seri dubbi e la sensazione di essere un fallito. Quando lamoglie ritorna a casa, le rivela di essere incinta. In occasione dellacerimonia per la morte di un loro conoscente, la donna si rende conto che ilmestiere del marito è tutt'altro che umiliante e denigratorio. Un giorno giungela chiamata della morte del padre di Daigo, di cui questi non ha che vaghiricordi d'infanzia. Il padre aveva abbandonato la famiglia e il figlio perfuggire con un’amante, o da quel momento Daigo non ne aveva più voluto saperenulla. Spinto dalla moglie si recherà comunque a presiedere la cerimoniad’addio ricredendosi e avviandosi insieme alla donna verso un nuovo futuro disperanza, simboleggiata dal grembo materno e dall’imminente nascita di unfiglio.

Oscar per il Miglior filmstraniero, Departures è un filmdenso, capace di commuovere e riflettere con lucidità su quell'evento unico e“irrappresentabile” che è la morte. Non quella spettacolare o violenta, nonquella eroica: la morte semplice, che tutti tocca e tutti coinvolge.

Il film coniuga introspezione edistacco umoristico, tradizione e modernità, accenti melodrammatici e poetici,con toni da commedia romantica, attraverso un intreccio che mantiene incostante equilibrio il coinvolgimento emotivo dello spettatore e lo sguardofilosofico, morale e quindi religioso che sottende la trama. Infatti, la morteassume una molteplicità di sfumature intorno alle quali si articolano tantepotenziali ramificazioni narrative: è sempre presente, si respira e si tocca adogni istante, a partire dal rituale della cerimonia, nei dettagli biograficidel protagonista, nei dialoghi, negli atteggiamenti e negli accadimenti dellacomunità. Essa però è sempre fuoricampo: ne vengono mostrate le conseguenze, lesofferte reazioni e le dinamiche affettive che si dilatano in profondi silenzi,gesti di devozione e rispetto, screzi e tensioni che regolano le dinamicherelazionali.

Il punto di vista sia figurativoche morale respinge la morte come evento soggettivo e la rende inveceuniversale, ponendo tutte le sue vittime sul medesimo piano. Il corpo in statodi decomposizione dell'anziana, quello della bella donna che si scopre essereun transessuale, quello del proprio padre ormai perduto dall'infanzia,rappresentano l'esito di un evento messo in ellissi e la cui causa noninteressa.

È un percorso educativo quelloche compie il protagonista la cui evoluzione è data proprio attraverso ledinamiche del suo sguardo con le quali si identifica la macchina da presa. Èuna scelta morale quella di mostrare i cadaveri solamente nella loro bellezza evitalità che acquistano attraverso la detersione e il trucco. È tramite ireiterati e minuziosi dettagli del rito che il protagonista apprende le fasidella cerimonia e impara ad apprezzarne il senso profondo. Quando il datore dilavoro celebra la funzione, la sua voce ne commenta ed elogia la calma e laprecisione, la serenità e la commovente premura, mentre una serie di campi econtrocampi legano il giovane all'oggetto della sua visione. Questa dinamicacomunicativa si ripropone invertendosi quando è lo stesso maestro che osserval'allievo nel compimento del rito, proprio in quella scena in cui l'ironiacontrasta con la solennità dell'istante, davanti al cadavere del travestitoTomeo. Scena che rivela la sua centralità per il fatto stesso che, oltre arappresentare la prima vestizione di Daigo e a sottolinearne la maturazioneavvenuta, è già anticipata nell'esordio del film.

Lo sguardo di Daigo è indirizzatoanche verso il passato che si identifica in particolare con la figura del padrerinnegato e osteggiato a più riprese dallo stesso protagonista, la cui vocenarrante ne commenta negativamente lafigura, il cui ricordo vede sfocata l'immaginedel suo volto, la cui accusa di viltà è a più riprese indirizzata. La stessaautopresentazione di Daigo, poi ripetuta, pone l'accento sul proprio passatodeludente del quale tira le somme.

Il protagonista si fa vettore efiltro di una tale complessa visione lungo il suo percorso di apprendimento chepresuppone la graduale acquisizione di un rapporto diretto (anche visivo) conla morte, il quale procede parallelamente con la sua educazione sentimentale,volta a trovare l'integrità familiare che concilia, nell'immagine di chiusura,l'avvento di una nuova nascita e la liberazione dai ricordi ossessivi. Perno diuna tale formazione è il datore di lavoro Sasaki, suo mentore, cinico,sensibile e paterno, anch'egli palpabile vittima della sofferenza causata dallaperdita di chi si ama. La vita coniugale che fa da contraltare muove dacontrasti ironici per assumere toni melodrammatici nella scena dellaseparazione in cui la donna decide di tornare dai propri genitori a causa dellavoro dell’uomo. L'ostinazione di Daigorende il suo nuovo mestiere una missione dall'indubbia carica mistica. Delresto, a nulla servono i contrasti, oltre che con la moglie, con la stessacomunità ostile verso la sua professione, ma inaspettatamente capace dicoglierne l'essenza, nel momento della necessità, come quando la stessa coniugee il vecchio amico assisteranno in lacrime al consacrato rituale.

L'insieme di questiconflitti nei quali Daigo si trova alcentro, con il proprio passato, con la propria compagna, con il proprio lavoro,si strutturano in un flashback che nella sua corale linearità presenta unamoltitudine di percorsi narrativi interni, i quali si relazionanovicendevolmente in quanto ulteriori ricordi vaghi, storie di passati sfuggenti,come quella della propria madre, della moglie di Sasaki, di ogni famiglia cheporta con sé l'immagine dell'estinto: sofferenti testimonianze di un'esistenzache non è più.

L'unitaria orchestrazione di talipercorsi poggia sulla stessa alternanza di toni che non trascura l'importantefunzione narrativa e metaforica della musica curata dal compositore HisaishiJoe (già collaboratore di Kitano e Miyazaki). Un'altra linea narrativa difondamentale importanza, che connota ulteriormente lo stratificato personaggiodi Daigo, è la sua carriera di violoncellista, stroncata sin dalle primebattute. La musica funge da ulteriore canale comunicativo con il passato equindi con lo stesso padre che l'ha iniziato al violoncello, ma ancor piùdiviene elemento espressivo che interpreta sentimenti ed emozioni, che dàslancio all'intensificazione melodrammatica finemente dosata e modulata intermini di poesia. [Davide Morello]

Tsukamoto Shin'ya all'Asian Film Festival di Reggio Emilia ( (レッジョエミリアのアジア映画祭2012ー塚本晋也全集）

2012-02-11T10:59:00.000+01:00

La X edizione dell’Asian Film Festival di Reggio Emilia (16-24 marzo 2012) presenterà oltre quaranta novità cinematografiche dell’estremo oriente, con titoli provenienti da Giappone, Cina, Corea del Sud, Taiwan, Thailandia, Hong Kong, Singapore, Vietnam e Malesia.

La retrospettiva di quest’anno sarà dedicata a Tsukamoto Shin'ya, che sarà presente per alcuni giorni al Festival e riceverà un premio alla carriera.

In occasione di tale importante evento, Sonatine pubblicherà a partire dai prossimi giorni le schede critiche di tutti i film di Tsukamoto, che andranno a configurare uno "Speciale Tsukamoto" sempre consultabile online.
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Azemichi no dandi (あぜ道のダンディ, A Man With Style)

2012-02-08T09:20:00.000+01:00

Azemichi no dandi (あぜ道のダンディ, A Man With Style). Regia, soggetto e sceneggiatura: Ishii Yūya. Fotografia: Hashimoto Kiyoaki. Musica: Nomura Chiaki. Montaggio: Sagara Naoichiro. Interpreti: Mitsuishi Ken, Taguchi Tomorowo, Morioka Ryū, Yoshinaga Jun, Sometani Shōta. Produttori: Shibahara Yūichi, Udagawa Yasushi. Durata: 110'. Uscita nelle sale giapponesi: 18 giugno 2011

Link: Sito ufficiale - Mark Schilling (Japan Times) -

PIA: Commenti: 3,5/5 All'uscita delle sale: 69/100
Punteggio ★★★1/2

Miyata (Mitsuishi Ken) è un cinquantenne che vive con i figli adolescenti Toshiya (Morioka Ryū) e Momoko (Yoshinaga Jun) e lavora per una società di consegne a domicilio. La moglie è morta di cancro molti anni prima, quando i figli erano piccoli, e tutti e tre vivono sotto il segno di questa mancanza. Miyata si ostina a perseguire l'ideale di uomo "tosto" che si è ripromesso di essere da quando, tredicenne, era stato oggetto di bullismo da parte di compagni di scuola più grandi. Il suo unico amico è Sanada (Taguchi Tomorowo), che condivise con lui l'esperienza di bullismo e che lo ha sempre seguito nella vita; ancora adesso i due si ritrovano regolarmente per bere e per parlare. Quando i figli vengono ammessi all'università e debbono trasferirsi a Tokyo e contemporaneamente Miyata crede di essere affetto da un cancro, nella costruzione dell'uomo forte compaiono alcune crepe che spingono verso l'emersione dei sentimenti e la manifestazione delle emozioni.

Ishii Yūya, l'enfant prodige del cinema giapponese che a 24 anni ha vinto il PIA Film Festival 2007 e subito dopo ha realizzatovari film in pochi anni, tutti interessanti nel loro carattere bizzarro, aveva già fatto un salto dalle asperità sperimentali degli inizi a un cinema più strutturato e narrante nel 2010 con Kawa no soko kara konnichiwa (Sawako Decides). Ora compie un ulteriore passo avanti con questo film apparentemente convenzionale, ma in realtà originale e coraggioso, che ci offre il convincente ritratto di uomo, di un padre, giapponese di mezza età. Il titolo si potrebbe tradurre con qualcosa come "il figo della stradina lungo la risaia", cioè Miyata stesso, e si riferisce a una delle scene del film, quando Miyata e Sanada, studenti di scuola media, percorrono la stradina fra i campi da casa a scuola e Miyata incita entrambi a essere sempre dei veri uomini, che proteggono i deboli, non mostrano i loro sentimenti e non piangono mai. E non è un caso che il film si apra e sichiuda con una scena che è quasi la stessa, con Miyata cinquantenne sempre in bicicletta, che incita se stesso ad alta voce.
Il profilo che esibisce Miyata, o meglio che Miyata vorrebbe gli fosse proprio, è o almeno è stato fino a pochi anni fa il profilo tipico dell'uomo giapponese, secondo cui mostrare i propri sentimenti, non solo in pubblico, ma anche in privato, è segno di debolezza o comunque fonte di imbarazzo. Questa chiusura alle emozioni è un vincolo anche quando Miyata, consapevole delle difficoltà della propria vita, vorrebbe chiedere aiuto ma "non può", poiché il codice macho che persegue gli impedisce di trovare il coraggio di chiedere aiuto. Complementare a questo sentire c'è un altro aspetto comportamentale tipico dei giapponesi e cioè il non toccarsi pubblicamente (ma anche in privato), neppure fra parenti. L'insieme di questi e altri comportamenti, esprime e sostanzia a sua volta un sentire austero, fatto di aspetti positivi e negativi come tutti i modi di sentire, ma che porta a quella che unanimemente è considerata una caratteristica diffusa tra i giapponesi e cioè la hyōgenbusoku (表現不足), la mancanza di comunicazione, la difficoltà ad esprimere i propri sentimenti. Miyata, per esempio, vive solo per i propri figli ma non lo dà a vedere neppure a loro; è preoccupato per il loro futuro e per la sua autorevolezza nei loro confronti ma di fatto non li conosce, non sa chi siano, per saperlo spia nelle loro camere quando loro sono fuori.
L'ideale di uomo che persegue Miyata, un uomo che non mostra le proprie emozioni, complica ulteriormente le relazioni famigliari, laddove i figli tendono già naturalmente a non rispettarlo. E' questo un altro fenomeno della società giapponese contemporanea che è per noi non immediatamente percepibile: come ha rilevato il regista stesso in una intervista al Japan Times, "molti padri giapponesi di oggi sono semplicemente ignorati dalle moglie e dai figli", a differenza che "in Occidente, dove i padri hanno un ruolo e una autorità ancora definiti (...)". La combinazione di questa scarsa considerazione per il padre da parte dei figli e il suo atteggiamento intransigente in omaggio al suo ideale di uomo forte, conducono quasi all'incomunicabilità ea una situazione di convivenza forzata fra estranei.
Con la consapevolezza di questi elementi, si comprende meglio il significato di due scene che hanno valenza topica: la conversazione sul letto della figlia e il bagno pubblico con il figlio. A proposito di tensione drammatica, va detto che a differenza di altri registi non convenzionali che si sono cimentati nel family drama - basti pensare a Chanto tsutaeru (Be Sure to Share, 2009) di Sono Sion, a Yomei ikkagetsu no hanayome (April Bride, 2009) di Hiroki Ryūichi e, in parte, a Tōkyō kōen (Tokyo Park, 2011) di Aoyama Shinji - Ishii ha rinunciato volutamente ai toni melodrammatici che il genere porta con sé quasi automaticamente e ha scelto un taglio tra l'oggettivo e l'ironico proprio per prendere le distanze dai suoi personaggi, senza però rinunciare alle emozioni vere. Nonostante questa volontà di mantenere i toni calmi, le due scene citate non possono non toccare. Nella prima, Miyata, dopo una bevuta con il suo amico nel corso della quale ammette che lui non è l'uomo forte che ha sempre dichiarato di essere, va a parlare con la figlia e per la prima volta si apre a lei, mostrando le sue debolezze e il suo enorme affetto per lei. Nella seconda scena, quando accompagna il figlio a Tokyo nella nuova casa, i due vanno insieme ai bagni pubblici. Fra silenzi e imbarazzi, Miyata chiede a uno stupito figlio se può lavargli la schiena, cosa che fanno solo le mogli e i genitori affettuosi con i bambini piccoli o i figli adulti con i gneitori anziani. Nella vita di adulti è però un fatto molto raro e forse è la prima volta che i due protagonisti si toccano e il momento è commovente persino per uno spettatore appartenente a un paese che fa della skinship una delle sue bandiere.
Nel delineare il ritratto di Miyata e le vicende delle persone intorno a lui, Ishii introduce qua e là tocchi di fantasia, come la bellissima scena da musical della canzone amata dalla moglie morta che viene cantata progressivamente insieme da tutti i membri della famiglia, inclusa la moglie stessa. Già nei film precedenti di Ishii erano presenti spesso spunti fantastici o comunque bizzarri ma in questo film i tocchi autoriali sono resi più funzionali all'amalgama della storia, aumentando così la loro stessa efficacia.
Il film riesce anche e soprattutto agli attori, condotti con maestria. Mitsuishi Ken viene per la prima promosso al ruolo di prima'attore e restituisce la cortesia con una interpretazione straordinaria, Taguchi Tomorowo conferma le sue grandi doti di attore raffinato che sa lavorare sui dettagli, Yoshinaga Jun è affascinante nella sua acerba timidezza adolescenziale.
Infine, se proviamo a sollevare la testa dal già pur ampio ambito della cultura giapponese, il personaggio di Miyata ci richiama una verità universale: chi di noi non è quasi sempre così impegnato a perseguire un dover essere che non lascia entrare spicchi di sole nella propria vita? Con questo film, Ishii ha dimostrato di non essere più soltanto un bambino prodigio ma un regista notevole. Aspettiamo, da tifosi, la sua grande opera. [Franco Picollo]

Venticinque anni di Giappone a Torino (トリノ：日本映画の25年間）

2012-02-07T09:55:00.001+01:00

Venticinque anni di Giapponea Torino.

Il cinema giapponese alTorino Film Festival negli “anni Rondolino” (1981-2006)　（トリノ：日本映画の25年間）

I venticinque anni, dal 1981 al2006, che hanno visto Gianni Rondolino alla guida, come direttore o presidente,del Festival Internazionale Cinema Giovani e, poi, del Torino Film Festival,hanno avuto il merito di dar vita a un evento cinematografico che si èconquistato un ruolo di primo piano non solo nel nostro paese ma anche alivello internazionale. Fra i diversi aspetti che hanno caratterizzato le duemanifestazioni (cui d’ora in poi ci riferiremo semplicemente come FICG e TFF)c’è anche il loro importante contributo alla conoscenza del cinema asiaticocontemporaneo e, in particolare, di quello giapponese. Quest’ultimo si affacciasugli schermi delle sale del festival già a partire dalla terza edizione (1985)proponendo tre film, due dei quali diretti da Ishii Sōgo: Shuffle e Crazy Family.Senza che ciò allora potesse apparire così chiaro, si trattò di un vero eproprio inizio col botto, in quanto Ishii sarebbe poi stato considerato uno dei“padri” del nuovo cinema giapponese degli anni Novanta. Ishii sarà poi uno deiregisti più seguiti dal festival e ritornerà già l’anno successivo coldocumentario ½ Mensch, e poi, ancora,nel 1997 con Labyrinth of Dreams, nel2003 con Dead on Run, e nel 2004 con Mirrored Mind. L’attenzione del FICG peril giovane e più radicale cinema nipponico è ribadita nel corso della quintaedizione (1987) quando sono presentati ben sette diversi film, fra cui spicca A Man’s Hanamichi di Sono Sion, registasperimentale e poeta underground, che esploderà poi negli anni 2000, e a cuil’ultima edizione del TFF, quella del 2011, dedicherà un’ampia retrospettiva (aconferma di una certa continuità del festival fra gli “anni Rondolino” e quellisuccessivi). Sempre nel 1987 è presentato anche il documentario, diretto daMario Miyakawa, in quegli anni prezioso consulente del festival per il cinemagiapponese, JYD: Japanese Young Directors.

Noto per lesue ampie retrospettive sul nuovo cinema degli anni Sessanta, il FICG nonpoteva mancare l’appuntamento con la NūberuBāgu (Nouvelle Vague) giapponese di Ōshima, Imamura, Teshigahara,Yoshida e compagni. Ed ecco cosìarrivare, nell’ottava edizione, quella del 1990, la rassegna «Racconti crudelidi gioventù», che ebbi il piacere di curare insieme a Marco Müller (la manifestazionefu accompagnata da un ampio volume che raccoglieva saggi e scritti deiprincipali critici giapponesi, pubblicata dall’EDT di Torino).

Lo sguardo perun attimo volto al passato, ritorna a posarsi sul presente negli anniimmediatamente successivi a questa edizione, quando sono proposti, di nuovo connotevole lungimiranza, il secondo e il terzo film di Kitano Takeshi, Boiling Point, nel 1991, e A Scene at the Sea, nel 1992. Sempre nel1992 fa la sua comparsa un’altra figura chiave del cinema giapponese di queglianni, Ishii Takashi, di cui il festival seguirà con particolare attenzione laprima, e più importante, fase della sua carriera, presentando, uno peranno a partire dal 1992, Original Sin, che otterrà il Premiospeciale della giuria, A Night in Nude,Alone in the Night e The Five. In queste stesse edizioni,sino al 1995, altri importanti giovani autori sono introdotti al pubblico delfestival, fra cui spiccano Sakamoto Junji (con Tokarev, nel 1994), Makoto Shinozaki (con Welcome Home, nel 1995), e soprattutto Tsukamoto Shin’ya (con Tokyo Fist, sempre nel 1994).

Insieme a Sogo Ishii e IshiiTakashi, il terzo giovane autore seguito con particolare attenzione dal FICGprima, e dal TFF poi, è Aoyama Shinji, di cui nel 1996 sono proposti i due film d’esordio Helpless e Chinpira: TwoPunks, cui poi seguiranno An Obession,nel 1997, Shady Grove, nel 1999, e Mike Yokohama: A Forest with No Name,nel 2002. Nel 1997, ultimo anno del FICG, fra i film giapponesi programmati,troviamo anche D.A.N.G.A.N Runner,del giovane Sabu, attore e regista destinato anche lui a un ruolo di primopiano nel cinema giapponese degli anni successivi.

Il primo annodel TFF, il 1998, invece, introduce Koreeda Hirokazu, di cui è presentato After Life, che otterrà anche il premioHolden per la Miglior sceneggiatura. Nel 2000, e così anche per le due edizionisuccessive, l’attenzione del TFF per il cinema giapponese si concretizza nellasezione «Nipponica», che si caratterizza, in particolare, per una certaattenzione agli ambiti più estremi del cinema giapponese di quegli anni, sempreperò all’interno di una rigorosa logica autoriale. Fra il 2000 e il 2002,«Nipponica» presenterà ben 21 film, diretti da alcuni fra i cineasti piùinteressanti del cinema giapponese del periodo, fra cui ricordiamo MiikeTakashi (Ichi the Killer), NakataHideo (Sadistic and Masochistic, Dark Water), Toyoda Toshiaki (Pornostar, Blue Spring), Yamashita Nobuhiro (Hazy Life), Shiota Akihiko (MoonlightWhispers) e Sori Fumihiko (Ping Pong).

La fine dell’esperienzadi «Nipponica», non determina un calo dell’interesse nei confronti del cinemagiapponese, come testimoniano, nell’edizione del 2003, la presenza di quelloche oggi è considerato un classico del J-Horror, The Grudge 2 di Shimizu Takashi, e, soprattutto, l’omaggio fatto diquattro film al grande “reinventore” del cinema yakuza degli anni Settanta,Fukasaku Kinji, fra cui troviamo il memorabile Battles Without Honour and Humanity (1973). Ben sei sono, poi, ifilm giapponesi presenti al TFF del 2004, e fra questi, oltre a due lavori giàcitati di Ishii Sōgo, spiccano, ancora, TheGrudge di Shimizu Takashi, SoulDancing di Kurosawa Kiyoshi, e il kolossal digitale e postmoderno Casshern di Kiriya Kazuya. In questostesso anno Dogs and Cats, di IguchiNami, otterrà il premio Speciale della giuria, quello Fipresci e la menzionespeciale del Premio Holden per la sceneggiatura.

Altrettantonutrita la selezione di film giapponesi nell’edizione del 2005, a partire dallapresenza di due “grandi vecchi” di quel cinema come Suzuki Seijun, con Princess Raccoon, e Wakamatsu Kōji, con Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw,cui si aggiungono ancora due film di Kurosawa Kiyoshi, Loft e The House of Insects,e due new entry di primo piano, qualiZeze Takahisa, con Secret Journey, eKawase Naomi, con Shadow. Il successodel cinema giapponese di quest’edizione è anche confermato dalla vittoria comeMiglior film del concorso lungometraggi e dal Premio del pubblico – Achille Valdata, ottenuto da Clouds of Yesterday diretto da TsubokawaTatsushi.

Nell’ultimoanno della presidenza di Rondolino, il TFF presenta ancora tre film giapponesi:The Pavillion Salamandre di TominagaMasanori, Curse di Shiraishi Kōji, equello che è forse al momento l’ultimo grande film di Miike Takashi, Bing Bang Love, Juvenile A.

Dopo “gli anniRondolino” il TFF saprà raccogliere l’eredità ricevuta continuando l’attentolavoro di presentazione e selezione del miglior cinema giapponese, come, fra ilresto testimonia l’attenzione agli ultimi lavori di Wakamatsu, l’omaggio aOguri Kōhei, la già citata rassegna dei film di Sono, e, soprattutto, laretrospettiva competa dei film di Ōshima Nagisa tenutasi nel 2009. [Dario Tomasi]

Tsunami no ato ni (Lives After the Tsunami, 津波のあとに)

2012-02-06T10:43:00.004+01:00

Documentari

Tsunami no ato ni (津波の後に, Lives After the Tsunami). Regia,fotografia e montaggio: Morimoto Shūichi. Durata: 74'. Anno: 2011.

Continuiamo il nostroviaggio nel mondo del documentario giapponese per vedere come gli autoriimpegnati in questo genere abbiano reagito al disastro causato dal terremoto edallo tsunami dello scorso 11 marzo. Questa volta analizziamo il breve lavoro,in totale sono 74 minuti, con il quale il giovane regista Morimoto Shūichi haprovato a descrivere e ad affrontare le zone del disatro e secondariamente le persone colpite dallatragedia. Quest'opera si discosta abbastanzanettamente tanto dal punto di vista dell'approccio quanto per la realizzazionerispetto agli ultimi due documentari che abbiamo fin qui analizzato, Mujin chitai (No Man'sLand) e Fukushima: Memories of the Lost Landscape. Dove questi ultimi sono piùriflessivi e, il primo, espande addirittura le prolematiche legate strettamenteal disastro in un quadro concettuale quasi filosofico, Tsunami no ato nisi presenta come un semplice documento e una testimonianza dei luoghi visitatida Morimoto subito dopo il terremoto. Il regista si reca nella zona diIshinomaki inizialmente non tanto con la volontà di farne un film, ma con ilprocedere del tempo, soprattutto quando incontra persone che lo invitano afilmare e a far sì che il Giappone non si dimentichi di loro, si vede quasicostretto a continuare a riprendere e costruire quindi un'opera. Proprio per ilmodo in cui questo lavoro-testimonianza vede la luce allora, abbondano leriprese in carellata laterale dalla macchina prima e dalla bicicletta quando ilpassaggio è ostruito, delle decine e decine di chilometri di devastazione. Èvero che Morimoto riesce a scambiare qualche parola con alcuni sopravvissuti,ma sono brevi conversazioni sulla strada che hanno sì il pregio di darciun'idea abbastanza precisa del dolore e della situazione di scacco psicologicodi queste persone, ma non riescono però ad andare in più in profondità e tirarfuori qualcosa di meno istintivo e più riflessivo e ampio agli abitanti dellezone. Si ha l'impressione, e pensiamo che sia anche quella del regista anche senon esplicitamente dichiarata, che chilometri e chilometri di distruzione eminuti e minuti di carellate laterali e inquadrature tremolanti, alla fine cifacciano perdere il senso di quello che stiamo guardando e ci lasci con unsenso di insensatezza e di amarezza, non tanto per il dolore provato, quantopiuttosto per la sua assenza. [Matteo Boscarol]

Film giapponesi al Berlin Film Festival （ベルリン映画祭の日本映画）

2012-02-04T09:06:00.001+01:00

Tra pochi giorni avrà inizio la 62esima edizionedella Berlinale, che quest’anno si terrà dal 9 al 19 febbraio. Diversi i filmgiapponesi presenti alla rassegna.

SezioneForum

FriendsAfter 3.11 di Iwai Shunji

A seguito di quanto accaduto lo scorso marzo aFukushima, molti registi hanno interrotto o posticipato i progetti che stavanoseguendo per accorrere e filmare i luoghi del disastro. Anche Iwai Shunji,originario di Sendai, nella prefettura di Miyagi, direttamente coinvolta daglieventi, ne ha sentito la necessità. Il suo film peraltro, si pone con unapproccio particolare: il regista riporta le lunghe discussioni avute con lepersone divenute per lui importanti dopo l’11 marzo 2011, su temi come scienza,politica, interessi personali e altruismo, denaro, responsabilità e rinunciaall’energia nucleare. Uno sguardo ampio per tentare di rispondere a domandebasilari, sul Giappone contemporaneo, sui cambiamenti del Paese a seguito delladrammatica esperienza delle persone, sulle possibilità di un generaleripensamento circa il percorso da intraprendere nel futuro.

Kazoku no kuni (Our Homeland) di Yang Yong-Hi

Nei precedenti documentari Dear Pyongyang e Sona, the other myself, Yang Yong-Hi raccontava la propria storia personale e dei trefratelli che avevano lasciato la famiglia per andare a Pyongyang. In questo nuovo film affronta il periodo, trala fine degli anni ‘50 e i ‘70, in cui più di 90.000 coreani residenti inGiappone emigrarono in Nord Corea in cerca di giustizia e sperando nella finedelle discriminazioni. La vicenda si concentra su di un fratello e una sorella,Sonho e Rie, lui con un approccio remissivo, lei più disponibile alle opportunitàofferte dalla vita, anche a costo di doversi ribellare alla propria famiglia.Il personaggio sembra accennare all’esperienza della regista, a cui è vietatoal momento il rientro in Corea del Nord, il Paese al quale, per sua stessaammissione, si sente profondamente legata.

Mujin chitai (No Man’s Zone) di Fujiwara Toshifuｍi

Unuomo si addentra nella no man’s zonedi 20 km attorno alla centrale di Fukushima, in un paesaggio idilliaco, iciliegi in fiore, incontra le persone che ancora vivono lì e anche strani“fantasmi” in tute bianche. Le radiazioni sono il nemico invisibile. FujiwaraToshifumi propone nel suo documentario immagini molto distanti da quelle didistruzione, proposte dai telegiornali giapponesi. Una voce accompagna leperegrinazioni del regista ed è quella dell’attrice Arsinéè Khanjian,realizzando una cornice filosofica alle immagini stesse. No Man’s Zone è una riflessione profonda sulle relazioni traimmagini e paure, sul difficile rapporto dell’uomo con la natura.

Nuclear Nation di Funahashi Atsushi

Terzofilm sul disastro nucleare di Fukushima, NuclearNation, che verrà presentato per la prima volta a Berlino, racconta lastoria di un uomo, sindaco di una città travolta dal disastro, che cercadisperatamente di mantenere unita la propria comunità, ospitata in un sobborgodi Tokyo. Sarà costretto, lui che un tempo era un entusiasta sostenitoredell’energia nucleare, ad affrontare l’esperienza dalla parte delle vittime,alle cui drammatiche richieste spesso viene risposto con insulse banalità oscuse insostenibili.

Ilregista ha dichiarato di aspirare a proporre, con i suoi film, un linguaggio“visuale” universale delle emozioni umane, che metta in evidenza non tanto ciòche differenzia le persone, bensì ciò che le unisce.

Koini itaru yamai (The end of puberty) diKimura Shoko

Filmd’esordio, The end of pubertyracconta una vicenda ambientata nel mondo delle studentesse giapponesi, netratteggia desideri e ossessioni, come quella di Tsubara per il proprioinsegnante di biologia Madoka. I due finiranno per avere una relazione fisica,che tenteranno di nascondere, ma che verrà scoperta da due compagni di Tsubara,uno dei quali segretamente innamorato di lei… Torbido, intrigante, ma anche,allo stesso tempo, sorprendentemente serio.

NellaSezione Forum anche tre film di Kawashima Yuzo (1918-1963), entrato negliShochiku studios nel 1938, assistente alla regia di Shibuya Minoru e KinoshitaKeisuke, prima di iniziare una propria personale prolifica carriera:

Kinoto ashita no aida (Between Yesterday and Tomorrow), 1954

SuzakiParadaisu Akashingo (Suzaki Paradise: Red Light), 1956

BakumatsuTaiyoden (The Sun in the Last Days of the Shogunate),1957

Sezione Panorama

Renta neko (Renta cat) di OgigamiNaoko

Sayoko (interpretata da Ichikawa Mikako) ogni giornoparte con il suo carretto verso le rive del fiume e mette in affitto i suoigatti, proponendoli come soluzione alla solitudine. Sembra una buona idea perdiverse persone, per un’anziana signora, ad esempio, che ha paura di non averepiù l’età per poterne acquistare uno… per un padre avanti con gli anni, per unimpiegato di una ditta che vende auto, che si sente molto solo… Anche Sayoko è vittima della solitudine, dalla mortedella nonna vive in una casa in mezzo ai suoi animali, il cui miagolio la“protegge” dalle intemperanze verbali dei vicini. Finchè un giorno un uomoriemerge dal suo passato e la vita di Sayoko sembra essere ad una svolta. Ilnuovo film della regista di Toilet,presentato al Festival di Roma 2010.

Sezione GenerationKPlus

Kikoeteru, furi wo sita dake (Just Pretended to Hear) di Imaizumi Kaori

La storia è quella di Sachi, una ragazzinaintroversa che ha perso la madre, mancata improvvisamente. Rimasta sola con ilpadre, per la ragazza l’unico sollievo è dato da una collana alla quale èattaccato un anello che apparteneva alla madre, e che Sachi ritiene rappresentila madre stessa, sempre vicina a lei a proteggerla.

Un giorno a lezione viene negata l’esistenza di unmondo oltre la morte e Sachi si sente improvvisamente vulnerabile, esposta adun vuoto insostenibile.

Il regista affronta con sensibilità lo scontro trale credenze dell’infanzia e le razionali ragioni dell’età adulta.

Tra i cortometraggi:

Sezione Berlinale Shorts Competition

GurentoRabitto (The Great Rabbit) di Wada Atsushi

Uzushio(Uzushio – Whirling Current) di Kawamoto Naoko

LI.LI.TA.AL. di Izuhara Akihito

Sezione Generation 14Plus Short Films: 663114 di Hirabayashi Isamu

[Claudia Bertolè]

Soup opera (スープ・オペラ)

2012-02-02T13:27:00.000+01:00

Soup opera (スープ・オペラ, Soup Opera). Regia: Takimoto Tomoyuki. Soggetto: dal romanzo di Agawa Sawako. Sceneggiatura: Aoki Kenji. Fotografia: Shibanushi Takahide. Musica: Inamoto Hibiki. Interpreti: Sakai Maki, Kaga Mariko, Fuji Tatsuya, Nishijima Takahiro, Suzuki Sawa, Hiraizumi Sei, Yo Kimiko. Produttori: Hisamatsu Takero, Inoue Kazuko, Usui Masaki per BIT, Eisei Gekijō e Prénom H. Durata: 119'. Uscita nelle sale giapponesi: 2 ottobre 2010.

Link: Sito ufficiale - Trailer (Youtube)

PIA: Commenti: 3,5/5 All'uscita delle sale: 72/100

Punteggio ★★1/2

Louie (Sakai Maki) conduce una vita timida e ritirata, fatta del lavoro come bibliotecaria, del piacere di cucinare qualche piatto e della convivenza amena con Toba-chan, una eccentrica zia sessantenne (Kaga Mariko) che l'ha cresciuta fin dalla nascita, quando la madre/sorella è morta di parto. Un giorno, la zia comunica a Louie che ha deciso di sposarsi e le presenta il futuro marito, più giovane di lei di più di vent'anni. Louie resta completamente spiazzata da questa svolta imprevista e si accinge ad affrontare per la prima volta la vita da sola. Compare Tony, un tipo un po' strano anche lui sulla sessantina (Fuji Tatsuya), che chiede di poter dipingere in giardino. Inizia fra i due una strana interazione che cresce fino all'accettazione di Tony come ospite della casa. Un giorno Louie partecipa a una cena con una vecchia amica (Suzuki Sawa), uno scrittore capriccioso (Hiraizumi Sei) e Kosuke, un collaboratore della casa editrice (Nishijima Takahiro). Kosuke accompagna a casa Louie e scambia Tony per suo padre, che lo invita a fermarsi per la notte. Quando Kosuke viene licenziato, va a vivere con Louie e Tony ....

Atmosfere lievi, toni volutamente un po' sopra le righe, taglio fra il poetico e il surreale. Nonostante la miscela possa sembrare artificiosa, la storia scorre abbastanza piacevolmente e tenta di disegnare, scena dopo scena, configurazioni affettive, anche se poco sentimentali, eterodosse rispetto agli standard consueti fatti di individuo-coppia-famiglia. Allo stesso tempo, il regista è bravo a disegnare piccoli ritratti affettuosi di figure che possono apparire marginali rispetto agli standard di successo sociale e personale correnti. In questo "elogio del dimesso", Sakai Maki si conferma una grande attrice anche per la sua versatilità. Un film non completamente riuscito ma gradevole nella sua sentita leggerezza. [Franco Picollo]

Fukushima: Memories of the Lost Landscape (相馬看花 ―第一部江井部落―)

2012-01-31T13:40:00.001+01:00

Documentari

Fukushima: Memories of the Lost Landscape 
(相馬看花 ―第一部 江井部落―)
Regia, fotografia e montaggio: Matsubayashi Yōju. Durata: 111'. Anno: 2011.

Lo scorso autunno nella prefettura di Yamagata, situata nella zona occidentale del Tōhoku, nel corso del famoso festival internazionale del documentario si è tenuta una rassegna speciale che dopo pochi mesi dal terremoto ha raggruppato un numero considerevole di opere, ben 29, che del e sul disastro provavano a riflettere. Uno dei lavori che più ha riscosso i favori di spettatori ed addetti ai lavori è stato Fukushima: Memories of the Lost Landscape del giovane regista (classe 1979) Matsubayashi Yōju. Già autore del pregevole Hana to heitai (Flowers & Troops, 2009) e regista di una sezione del documentario 311 assieme a Watai Takeharu e Mori Tatsuya, Matsubayashi, che è originario della prefettura di Fukushima, riesce a creare un lavoro che ha il sapore di quelli realizzati dalla Ogawa Production a partire degli anni settanta. Ogawa e la sua troupe/famiglia hanno vissuto infatti per una quindicina di anni nella prefettura di Yamagata (dove poi hanno fondato il festival di cui sopra), in piena osmosi con il soggetto che andavano filmando, abitando in una vecchia casa contadina, coltivando riso, insomma in tutto e per tutto diventando parte integrante della comunità rurale del luogo. L'approccio è diventato così famoso che negli ambienti del documentario, anche fuori dal Giappone, si parla spesso di "stile Ogawa Pro". Questo è l'approccio, naturalmente fatte le dovute proporzioni, che sembra aver adottato anche Matsubayashi in questo suo lavoro. Come molti suoi colleghi, anche il regista si è recato nelle zone del disastro dopo poche settimane dal disastro, focalizzandosi e riponendo la propria attenzione però su quei villaggi all'interno della no man's zone, quelli che si trovano cioè a pochi chilometri dalla centrale nucleare di Fukushima. Ma il giovane regista non si è accontentato di intervistare o parlare con le persone del luogo per poi trarne le proprie conclusioni; ha voluto infatti vivere per un paio di mesi con gli sfollati (ecco l'approccio alla Ogawa) stringendo forti legami con la gente del luogo, in particolare con una coppia, i coniugi Tanaka. Diventando quasi parte del villaggio, si è così guadagnato la fiducia delle persone che hanno cominciato ad aprirsi e confidarsi con e verso la telecamera. Un processo che emerge chiaramente durante i 111 minuti del film: se le prime immagini sono infatti quelle riprese dallo stesso Matsubayashi all'interno del suo appartamento di Tokyo, negli attimi del terremoto,  la scena si sposta poi, intervallata da schermate nere che ci dicono la data ed il luogo delle riprese, direttamente nella zona a pochi chilometri dalla centrale.

Una differenza formale che subito salta agli occhi fra questo lavoro ed altri che si sono visti dedicati allo stesso tema è la quasi assenza di carrellate laterali per mostrare la devastazione dello tsunami e del terremoto.  Più che sui luoghi, Matsubayashi si concentra sulle persone e su quello che hanno da dirci e molto spesso li lascia raccontare e condividere le loro esperienze ed i loro ricordi. Più il documentario si sviluppa, più le immagini che nella prima mezz'ora erano traballanti, girate a bordo di macchine o camminando e con un uso del montaggio minimo, diventano più "stabili" e meno "rubate". È vero che ci sono quelle girate fino alle porte della centrale di Fukushima e quelle letteralmente rubate dal signor Tanaka con una minivideocamera all'interno della zona proibita quando ritorna a casa per recuperare alcuni oggetti, è altrettanto vero però che il tono diventa col passare del tempo più riflessivo.

Il regista, dopo aver guadagnato la fiducia della gente del luogo, comincia, per altro in modo molto discreto, a far domande più profonde. Anche qui come già in No Man's Land, le parole dei vecchi fanno risuonare cicli storici che ci riportano addirittura prima della guerra e che gettano luce con poche ed essenziali battute sui processi di industrializzazione che, nel bene e nel male, hanno cambiato la faccia e generato ciò che definiamo il Giappone moderno. Le parole di un ottantenne che ha dedicato la vita al lavoro nella centrale, nel reparto sicurezza, sembrano quelle di un militare vecchio stile, fedele allo stato ed all'imperatore. Per contrasto, sono molto amare quelle di un altro anziano che candidamente associa la costruzione della centrale alla base militare che esisteva in precedenza ed al controllo e dominio del territorio delle grandi zaibatsu nel periodo post-bellico. Da tutte queste testimonianze, filtrate e stimolate dall'occhio della videocamera di Matsubayashi, ne esce una narrazione di rottura e di crisi, dove tutto cioè si fa più evidente e chiaro raccontandoci di cambiamenti culturali, antropologici, sociali ed economici che negli ultimi 50-60 anni hanno trasformato irreparabilmente le zone rurali del Giappone. [Matteo Boscarol]

Premi - Sono Sion vince il Blue Ribbon Award 2011（園子音・第54回ブールリボン賞）

2012-01-30T12:54:00.000+01:00

Sono Sion ha vinto il 54° Blue Ribbon Award per il film Tsumetai nettaigyo (Cold Fish). Il Blue Ribbon Award è assegnato dai sette maggiori giornali sportivi di Tokyo e, data la loro diffusione, è considerato un premio importante nel panorama cinematografico giapponese. Ecco l'elenco completo dei premi:

Miglior film: Tsumetai nettaigyo (Cold Fish), di Sono Sion

Miglior regista: Shindō Kaneto per Ichimai no hagaki

Miglior attore: Takenōchi Yutaka per Taiheiyō no kiseki: fox to yobareta otoko

Miglior attrice: Nagasaku Hiromi per Yōkame no semi

Miglior attore non protagonista: Iseya Yusuke per Ashita no Joe e Kaiji 2

Miglior attrice non protagonista: Nagasawa Manami per Moteki

Premi - Eiga geijutsu 2011 （映画芸術ベストテン2011）

2012-01-29T08:59:00.000+01:00

Ecco la classifica dei migliori film 2011 secondo Eiga geijutsu.

1. Ōshikamura sōdōki, di Sakamoto Junji

2. Saudade, di Tomita Katsuya

3. Antoki no inochi, di Zeze Takahisa

4. Tōkyō kōen, di Aoyama Shinji

5. Ichimai no hagaki, di Shindō Kaneto

6. Kantai-Hospitalité, di Fukuda Kōji

7. Moteki, di Ōne Hitoshi

8. Kantoku shikkaku, di Hirano Katsuyuki

9. Mahō shōjo wo wasurenai, di Hori Teiichi

10. Bokutachi wa sekai wo kaeru koto ga dekinai. But, we wanna build a school in Cambodia, di Fukasaku Kenta

Premi - Kinema Junpō 2011

2012-01-28T11:35:00.000+01:00

Kinema junpō, una delle due riviste chiave della critica cinematografica giapponese (l'altra è Eiga geijutsu), ha pubblicato l'ottantacinquesima lista annuale dei dieci miglior film giapponesi, dedicata al 2011. Ecco i titoli.

1. Ichimai no hagaki, di Shindō Kaneto

2. Ōshika mura sōdōki, di Sakamoto Junji

3. Tsumetai nettaigyo, di Sono Sion

4. Mahoro ekimae tada benrikan, di Ōmori Tatsushi

5. Yōkame no semi, di Narushima Izuru

6. Saudade, di Tomita Katsuya

7. Tōkyō kōen, di Aoyama Shinji

7. Moteki, di Ōne Hitoshi

9. My Back Page, di Yamashita Nobuhiro

10. Tantei wa bar ni iru, di Hashimoto Hajime

Noruwei no mori (ノルウェイの森, Norwegian Wood)

2012-01-26T14:29:00.004+01:00

Re-visione

Noruwei no mori (ノルウェイの森, Norwegian Wood). Regia e sceneggiatura: Tran Anh Hung; soggetto: dall'omonimo romanzo di Murakami Haruki; musica: Jonny Greenwood; interpreti: Matsuyama Ken'ichi, Kikuchi Rinko, Mizuhara Kiko, Tamayama Tetsuji, Kirishima Reika, Kōra Kengo, Hatsune Eriko; durata: 133'; prima: 11 dicembre 2010.

Link: Sito ufficiale - Trailer (Youtube) - Mark Schilling (Japan Times) - Lindsay Nelson (Midnight Eye) - Chris MaGee (Toronto JFilm Pow-Wow)

PIA: Commenti: 3/5 All'uscita delle sale: 61/100
Punteggio ★★★

Presentato all’ultima edizione del Festival di Venezia, Norwegian Wood ha ottenuto una reazione abbastanza tiepida da parte della critica, certamente meno favorevole di quanto era accaduto per alcuni dei precedenti film del regista franco-vietnamita Tran Anh-hung, come Il profumo della papaia verde (1993) e Cyclo (1995). Anche Giacomo Calorio, nella sua recensione in questo blog, ha attaccato il film per il suo eccessivo e «frigido» formalismo. Pur condividendo molte delle osservazioni lì contenute, vorrei liberarmi qui dagli obblighi della valutazione estetica per fare alcune semplice considerazioni relative al romanzo di Murakami, al film di Tran e al loro rapporto.

Un romanzo non così atipico

Pubblicato nel 1987 e tradotto in 33 lingue, Norwegian Wood è probabilmente il romanzo più conosciuto di Murakami, ma certamente non il più rappresentativo della sua opera, in quanto privo di quella dimensione fantastica, altrove ricorrente, che infrange le certezze del quotidiano, e che apre ai protagonisti dei suoi romanzi – come accade anche nel recente 1Q84 - dimensioni ‘altre’ rispetto a quelle della loro vita ordinaria. Nell’introduzione all’edizione Einaudi del romanzo, Giorgio Amitrano individua come elemento costitutivo dello stile dello scrittore «l’esistenza di due mondi, due realtà in opposizione speculare, il mondo di qua (kocchi no sekai), e il mondo di là (acchi no sekai)». Quest’aspetto conferisce alle opere dello scrittore una struttura binaria che gioca sul rapporto e confronto fra due universi (ma anche sul più o meno sottile penetrare dell’uno nell’altro). In Norwegian Wood, il mondo di là – quello dell’orizzonte fantastico – è assente, ma rimane però l’idea di una struttura binaria che regge la narrazione e ne determina il senso. Tale struttura non è più giocata sulla contrapposizione fra mondo reale e mondo fantastico, bensì su quella fra le due giovani amanti di Watanabe che si contrassegnano, almeno sotto molti aspetti, per la loro antiteticità: tanto Naoko è chiusa, introversa e incline a sprofondare nel proprio disagio mentale, quanto, invece, Midori è estroversa, esuberante e piena di vita (nonostante le morti che la circondano). Diviso fra queste due immagini femminili, Watanabe dovrà scegliere (o, come vedremo meglio dopo, qualcosa sceglierà per lui) quale seguire. Anche in Norwegian Wood, dove l’elemento fantastico è assente e il mondo è solo quello della realtà, è la presenza di una struttura binaria, con due giovani donne che prendono il posto di due mondi, e che sono esse stesse due mondi, a governare l’opera e a determinane l’organizzazione semantica.

Perché proprio quella canzone?

Prima di essere il titolo del romanzo di Murakami e del film di Tran, Norwegian Wood era quello di una celebre canzone dei Beatles. È noto come i romanzi di Murakami siano pieni di citazioni di canzoni pop e rock occidentali, ancor più frequenti degli innumerevoli cocktail – dai nomi altrettanto occidentali – che i protagonisti dei suoi romanzi bevono – insieme al whisky – con notevole disinvoltura. In innumerevoli situazioni, rientrati a casa o alla guida di un’auto, i personaggi dello scrittore ascoltano una o più canzoni di cui immancabilmente sono indicati titolo ed interprete. Per quanto Tran riduca drasticamente questa componente citazionista – non solo per quel che riguarda le canzoni, ma anche per i romanzi letti dal protagonista –, anch’egli non rinuncia alla presenza della canzone dei Beatles, che nel film sentiamo in almeno due diverse circostanze: una quando a suonarla con la chitarra è Reiko, l’amica di Naoko, e l’altra quando essa accompagna l’inizio dei titoli di coda. Il ruolo di questa canzone – rafforzato anche dal fatto di dare il titolo sia al romanzo sia al film – è, innanzitutto, quello di evocare un’epoca, quella della fine degli anni Sessanta, di cui essa, insieme alle altre canzoni dei Beatles, è in qualche modo un simbolo. Poi, di introdurre una dimensione di nostalgia verso quegli anni, che erano anche quelli della gioventù del protagonista, che ora ricorda quegli eventi. Infine, di sottolineare, come accade in ogni romanzo di Murakami, l’importanza assunta dalla cultura pop occidentale nella società giapponese.
Ma perché proprio Norwegian Wood? È vero: la canzone narra di una notte trascorsa da un giovane a casa di una ragazza, una situazione che si verifica più volte nel corso del romanzo e del film, e che quindi si adatta bene al loro universo diegetico. Ma, forse, la giusta risposta alla domanda, che ci si è appena posti, sta nelle prime parole della canzone: «I once had a girl or should I say she once had me» («Una volta avevo una ragazza o forse sarebbe meglio dire che lei aveva me»). Queste parole stabiliscono un forte legame fra il “narratore” della canzone e quello del romanzo-film. Esse ci dicono subito che colui con cui avremo a che fare, il giovane Watanabe, diviso fra Naoko e Midori, è qualcuno che più che possedere («io avevo») è posseduto («lei aveva me»), qualcuno che più che agire su ciò che lo circonda, “è agito” dal mondo in cui vive. Sono le ragazze che incontra che decidono per lui, gli impongono di vedersi a determinate cadenze, scelgono per entrambi cosa fare e dove andare. Così come è l’amico Nagasawa – che gioca un po’ il mefistofelico ruolo di mentore negativo – che lo trascina nelle sue avventure erotiche con ragazze incontrate in un bar e poi trascinate in un love hotel. Watanabe è un eroe apatico, senza (particolari) qualità, se non per il fatto di essere onesto, amare la buona letteratura e la buona musica, e così come il narratore della canzone dei Beatles è qualcuno che sembra essere più trascinato dagli eventi che non qualcuno in grado di determinarli (e anche la scelta finale fra Naoko e Midori sarà una scelta causata da fatti indipendenti dalla sua volontà).

Parliamo di sesso

Un altro aspetto forte del romanzo, presente quasi in egual misura nel film, è quello della sua franchezza sessuale. Ovviamente non siamo di fronte a un’opera pornografica, e neanche direi a una erotica – nonostante le diverse scene di sesso, nessuna di queste sembra voler trasmettere allo spettatore un senso di eccitazione fisica. Pur frequentemente agito, il sesso di Norwegian Wood è soprattutto parlato. E parlato senza mezzi termini con riferimenti espliciti all’erezione maschile, alle dimensioni del pene, alla secchezza vaginale o al suo contrario, alla masturbazione, al sesso orale, all’orgasmo e così via. Non solo, poi, il sesso “è parlato” poco prima del suo accadere (Naoko che chiede a Watanabe se può masturbarlo), ma anche ricordato (il lungo racconto di Kaori, questo omesso nel film, riferito all’involontaria, ma dirompente, esperienza erotica omosessuale con una ragazzina di 13 anni) e immaginato (più volte Midori descrive le sue fantasie erotiche al limite del sado-masochismo a Watanabe, e gli chiede di portarla a vedere un film pornografico «molto sporco», cosa che nel romanzo, ma non nel film, accadrà). In sostanza Norwegian Wood è sì una sorta di Bildungsroman – che deve molto alla letteratura europea ottocentesca –, la storia di un’educazione sentimentale, un romanzo d’amore, che sa, però, dare il giusto peso al ruolo del desiderio sessuale nel sentimento amoroso e a quanto queste due dimensioni siano strettamente dipendenti l’una dall’altra.

Emozioni in movimento

Un ulteriore elemento importante del rapporto fra il romanzo e il film riguarda l’uso del movimento. Nel romanzo di Murakami i primi incontri fra Naoko e Watanabe si consumano sempre in lunghe passeggiate per le strade di Tokyo, con la donna di qualche passo in avanti rispetto all’uomo. Per inciso, questa scelta prossemica, da un lato, rovescia i tradizionali rapporti di genere giapponesi, che volevano che l’uomo fosse in strada sempre di qualche passo avanti rispetto alla donna; dall’altra, sono un nuovo modo tramite cui si evidenzia il ruolo attivo di Naoko (è lei a guidare il cammino) e quello passivo di Watanabe (che, invece, è guidato). Tran riprende e amplifica quest’idea relativa al movimento, che è imprescindibilmente un aspetto forte del cinema come forma d’espressione, costruendo diverse scene giocate su conversazioni dinamiche, in cui i personaggi dialogano fra loro non seduti a un tavolo – cosa che comunque accade più volte – ma mentre camminano, in spazi chiusi o aperti che siano. Non solo ci sono le passeggiate iniziali a Tokyo fra Watanabe e Naoko (che la voce narrante del protagonista definisce come «un rituale per curare le nostre anime ferite»), ma anche quella, un piano sequenza di oltre 4 minuti, in mezzo ai boschi di Kyoto, in cui Naoko narra a Watanabe cosa le impedì di fare l’amore con Kizuki; quella in cui Midori racconta ancora a Watanabe di sé e dei rapporti con la sua famiglia; quella in cui la stessa Midori chiede, sempre a Watanabe, a che cosa pensino i suoi compagni quando si masturbano; e poi, in almeno due diverse circostanze, ci sono ancora le scene in cui il protagonista riceve le lettere di Naoko, e le legge camminando vorticosamente nei corridoi e nei locali del suo dormitorio. Si tratta di scene che al notevole movimento intradiegetico dei personaggi aggiungono quello discorsivo dei travelling (si veda, in particolare, nell’ultima scena citata, il movimento rotatorio della macchina da presa che mostra la tromba delle scale su cui Watanabe sta salendo), che ne accentua la tensione narrativa, il gioco del fluire dei sentimenti, in un efficace esempio di messinscena filmica in grado di tradurre l’emozione in movimento.

A piedi nudi

Chiudiamo con un’ultima, e apparentemente marginale, questione riguardante i cosiddetti «equivalenti funzionali». Nell’adattamento di un romanzo in un film è possibile ottenere uno stesso effetto semantico attraverso una soluzione diversa da quella dell’originale. Nell’opera di Murakami, verso la fine della storia, Kaori, dopo il suicidio di Naoko, va a far visita a Watanabe e i due fanno l’amore. L’idea su cui questo fatto si regge è che per Watanabe fare l’amore con Kaori significhi farlo ancora, per un’ultima volta, con l’amata Naoko. In questo momento Kaori e Naoko sono la stessa persona. Il romanzo veicola quest’associazione attraverso due diverse soluzioni: da una parte fa sì che Kaori indossi un capo d’abbigliamento che era di Naoko, dall’altra mette in bocca a Watanabe alcune considerazioni personali sulla somiglianza del corpo di Kaori con quello di Naoko. Indossare gli stessi vestiti ed avere un corpo simile fanno così sì che Naoko, in qualche modo, riviva in Kaori. Nel film, Kaori, che di nuovo fa l’amore con Watanabe, non indossa i vestiti di Naoko, né la voce narrante dello stesso Watanabe enuncia una somiglianza fisica fra i corpi delle due donne. Eppure l’idea che Kaori stia per Naoko, sia in qualche modo lei, cosa fondamentale per dare il giusto senso all’episodio, è ugualmente evocata tramite un equivalente funzionale. C’è un’inquadratura in questa scena che mostra Kaori, seduta sul letto di Watanabe, guardare nel vuoto, seguita da un piano ravvicinato dei suoi piedi nudi. Presa in sé, questa seconda immagine appare abbastanza sconcertante e sarebbe davvero arduo coglierne il senso. Ma poiché il cinema è un’arte sintagmatica, dove il significato delle immagini si afferma anche, e soprattutto, nella loro correlazione, il senso di quest’inquadratura diventa chiaro quando l’associamo all’immagine del suicido di Naoko, che ne mostrava solo i piedi nudi del corpo appeso al ramo di un albero. I piedi nudi di Naoko diventano così quelli di Kaori, in un’associazione drammatica dall’impatto ben più forte (se non altro grazie al suo esplicito legame col suicidio) di quel che avrebbero potuto avere uno stesso vestito o le parole di Watanabe.
[Dario Tomasi]

Leggi anche la Recensione di Giacomo Calorio

Premi - Mainichi Film Awards 2011 （毎日映画コンクール）

2012-01-25T12:19:00.000+01:00

Sono stati annunciati i vincitori del Mainichi Film Awards 2011. Vincitore del Grand Prize è risultato Shindō Kaneto per Ichimai no hagaki. Ecco tutti i vincitori.

Miglior film: Saudade (Tomita Katsuya)
Miglior regista: Tomita Katsuya (Saudade)
Miglior attore: Moriyama Mirai (Moteki)
Miglior attrice: Koizumi Kyōko (Mainichi kaasan)
Miglior attore non protagonista: Denden (Tsumetai nettaigyo)
Miglior attrice non protagonista: Nagasaku Hiromi (Yōkame no semi)
Sponichi Grand Prix per il miglior attore giovane: Sometani Shota (Usotsuki Mikun to kowareta Machan)
Sponichi Grand Prix per la miglior attrice giovane: Kutsuna Shiori (My Back Page)
Premio Tanaka Kinuyo: Okusu Michiyo
Miglior documentario: Shōji to Takao, di Ide Yōko
Premio Tsutaya Fans: Sutekina kanashibari (Mitani Kōki)

Cut

2012-01-23T10:33:00.000+01:00

CUT (Cut). Regia e montaggio: Amir Naderi. Sceneggiatura: Amir Naderi, Aoyama Shinji, Tazawa Yūichi. Fotografia: Hashimoto Keiji. Scenografia: Isomi Toshihiro. Costumi: Baba Kyōko. Suono: Yokohama Shōgo. Interpreti e personaggi: Nishijima Hidetoshi (Shūji), Tokiwa Takako (Yoko), Sasano Takashi (Hiroshi), Sugata Shin (Masaki), Denden (Takagaki). Produzione: Sadai Yūji, Shohreh Golparian per Tokyo Story KK. Durata: 133’. Prima uscita nelle sale giapponesi: 17 dicembre 2011.
Links: Sito ufficiale - Blog ufficiale - Mark Schilling (Japan Times) - Nicholas Vroman (page of madness) - Chris MaGee (Toronto J-Film PowWow) - Giampiero Raganelli (Asia Express) - Daniele DeAngelis (Cine clandestino) - Paola Cavallini (Cinefile)
Punteggio ★★★

Fra i film giapponesi del 2011, un posto particolare occupa Cut, diretto da Amir Naderi, che testimonia l’amore più volte dichiarato da alcuni dei principali cineasti iraniani verso il cinema giapponese (amore ribadito anche dal vate di quel cinema, Abbas Kiarostami, attualmente alle prese con la preproduzione di un altro film tutto giapponese, The End, che sarà interpretato da Miyazaki Aoi).
Ambientato a Tokyo, Cut, la cui sceneggiatura è cofirmata anche dall’Aoyama Shinji di Eureka, intreccia due diversi motivi legati ad uno stesso personaggio, il giovane Shūji (interpretato da Nishijima Hidetoshi, già visto in Dolls e Tony Takitani). Da una parte Shūji si ritrova a dover saldare un ingente debito nei confronti della yakuza che il fratello ha maturato negli anni per aiutarlo a realizzare i suoi film. Per trovare i soldi necessari, Shūji decide di sfruttare il sadismo degli yakuza vendendosi loro come punching ball umano: chiunque, in cambio di qualche migliaio di yen, potrà colpirlo con una raffica di pugni. L’arena dell’evento saranno i bagni della palestra di boxe, e covo della yakuza, in cui il fratello è stato ucciso. In questo modo Shūji riuscirà non solo a saldare il proprio debito, ma, in qualche modo, anche ad espiare, col proprio dolore fisico, il senso di colpa nei confronti del fratello ucciso. Le numerose scene in cui il protagonista è ripetutamente colpito, e il suo viso trasformato in una maschera di sangue, sembrano rimandare allo Tsukamoto di Tokyo Fist (ma anche a recenti film occidentali come Fight Club e Bronson) ed evocano una situazione ai limiti del martirio. La storia di Shūji, come detto, si apre però anche su un'altra dimensione, quella che determina la natura cinefila del film. Il giovane protagonista è, infatti, non solo un aspirante regista, ma gestisce anche un piccolo cineclub all’aperto, sulla terrazza di casa sua, dove proietta classici del cinema occidentale e giapponese. Le pareti della sua stanza sono coperte delle locandine del suo cineforum, con un megafono in mano arringa per strada la folla accusando il cinema di aver smarrito la sua via artistica per essere diventato solo commercio e intrattenimento, periodicamente si reca a pregare sulle tombe di Ozu, Mizoguchi e Kurosawa. Il martirio e la cinefilia di Shūji non corrono semplicemente l’uno a fianco dell’altra, ma s’intrecciano esplicitamente nelle scene in cui il giovane è colpito dagli yakuza e trova la forza di resistere citando, ad ogni colpo ricevuto, i titoli dei film proiettati nel suo cineforum. Quando poi Cut giunge al suo climax, ovvero nel momento in cui solo cento pugni (e relativi yen) dividono Shūji dal saldo definitivo del suo debito, i titoli pronunciati dal giovane sono quelli di un’ideale Best Hundred dei film della storia del cinema scanditi ad uno ad uno dall’ultima alla prima posizione (inevitabilmente occupata dal Quarto potere di Orson Welles, sulle cui immagini finale si sovrappone l’ideogramma di "mu" – vuoto – che si trova sulla lapide della tomba di Ozu).
Visivamente di notevole impatto, nell’uniformità dei colori e nell’efficace alternanza di affollati piani d’insieme statici in cui si dispongono con rigore i diversi yakuza e movimenti di macchina a mano nelle scene di punching ball, Cut è un film per cinefili doc – sulla scia de Lo stato delle cose di Wenders, anch’esso citato insieme ad altre centinaia di titoli – cui forse un po’ d’ironia qui e là avrebbe anche giovato ed evitato qualche inopportuno momento di involontario umorismo. [Dario Tomasi].

Film giapponesi al Festival di Rotterdam (Japanese movies at the Rotterdam Film Festival)

2012-01-20T09:42:00.000+01:00

Sarà Tokyo Playboy Club di Okuda Yōsuke il film giapponese in concorso nella sezione principale (Tiger Award Competition) dell’imminente Rotterdam Film Festival (25 gennaio – 15 febbraio 2012). Insieme a quello di Okuda, saranno inoltre presenti altri film che abbiamo già avuto modo di recensire come Kiseki (I Wish) di Koreeda Hirokazu e Kotoko di Tsukamoto Shin’ya (entrambi nella sezione Spectrum). Sempre in questa sezione saranno anche programmati Ace Attorney, in anteprima mondiale, di Miike Takashi, un bizzarro e sovrannaturale thriller giudiziario ispirato ad un popolare videogame per la piattaforma Nintendo, e Girigiri no onnatachi (Women of the Edge) di Kobayashi Masahiro, che mette in scena tre donne (interpretate da Watanabe Makiko, Nakamura Yūko e Miho Fujima) che si ritrovano casualmente dopo dieci anni sui luoghi del disastro di Fukushima.


Watanabe Makiko

Due film di esordienti al lungometraggio sono, invece, programmati nella sezione Bright Future: Hikari no oto (The Sound of Light) di Yamasaki Juichirō e Momoiro sora o (About the Pink Sky) di Kobayashi Keiichi. Il primo ha per protagonista un giovane che ritorna al suo villaggio dopo aver vissuto a Tokyo e si scontra con le difficoltà del condurre una piccola azienda rurale in un’era dominata dalla produzione di massa e dalla globalizzazione; il secondo è una commedia, in uno stilizzato bianco e nero, che fra riferimenti ai problemi dell’omosessualità e della crisi economica, racconta la storia di tre ragazze impegnate nella redazione di un giornale che deve dare solo buone notizie.

Sempre attento al cinema del futuro, il Rotterdam Film Festival presenta anche diversi cortometraggi, molti dei quali dall’esplicito carattere sperimentale, sia nella sezione Tiger Award Competition for Short Film, sia in altre sezioni:

Light Escape Through the Intervals di Tasaka Naoko (in competizione)
Generator di Makino Takashi (in competizione)
Bonz di Tada Shohei
did !? di Sawa Hiraki
Dreams di Keichi Tanaami e Aohara Nobuhiro
Ecosistem-6-A Sort of Mycelium di Koike Teruo
Emblem di Hayama Rei
Ken and Kazu di Hiroshi Shōji
Kyojima 3rd St., Sumida City di Kimura Yumiko
The Lake di Nakazawa Aki e Jan Verbeek
Land of Neon di Nakazawa Aki
Last Fragments of Winter di Edmund Yeo
Modern No. 2 di Mirai Mizue
Ninifumi di Mariko Tetsuya
Sound of Life di Hirayama Shihō
Space is the Place di Sonoda Eriko
Traces of Other di Nagaoka Daisuke

[Dario Tomasi]

Premi - Japan Academy Prize 2011

2012-01-19T10:57:00.000+01:00

Sono stati annunciati i vincitori della selezione 2011 dei Japan Academy Prize (gli Oscar giapponesi). Nel mese di marzo verranno comunicati i vincitori assoluti per ogni categoria.

Yōkame no semi di Narushima Izuru è il film che ha ottenuto più premi (13 in 12 categorie), seguito da Saigō no chūshingura di Sugita Shigemichi e Sutekina kanashibari di Mitani Kōki.

Ecco i selezionati delle principali categorie (in ordine alfabetico):

Miglior film

Ōshikamura sōdōki, di Sakamoto Junji

Saigō no chuushingura, di Sugita Shigemichi

Sutekina kanashibari, di Mitani Kōki

Tantei wa bar ni iru, di Hashimoto Hajime

Yōkame no semi, di Narushima Izuru

Miglior regista

Sakamoto Junji (Ōshikamura sōdōki)

Shindō Kaneto (Ichimai no hagaki)

Sugita Shigemichi (Saigō no chūshingura)

Narushima Izuru (Yōkame no semi)

Mitani Kōki (Sutekina kanashibari)

Miglior attore protagonista

Oizumi Yo (Tantei wa bar ni iru)

Sakai Masato (Bushi no kakeibo)

Harada Yoshio (Ōshikamura sōdōki)

Miura Tomokazu (RAILWAYS: ai wo tsutaerarenai otonatachi e)

Yakusho Kōji (Saigō no chuushingura)

Miglior attrice protagonista

Inoue Mao (Yōkame no semi)

Nagasawa Masami (Moteki)

Nakatani Miki (Hankyū densha: katamichi 15 fun no kiseki)

Fukatsu Eri (Sutekina kanashibari)

Miyazaki Aoi (Tsure ga utsu ni narimashite)

Miglior attore non protagonista

Iseya Yusuke (Ashita no Joe)

Kishibe Ittoku (Oshikamura sōdōki)

Satō Kōichi (Saigō no chūshingura)

Denden (Tsumetai nettaigyo)

Matsuda Ryūhei (Tantei wa bar ni iru)

Miglior attrice non protagonista

Aso Kumiko (Moteki)

Koike Eiko (Yōkame no semi)

Nagasaku Hiromi (Yōkame no semi)

Mitsushima Hikari (Ichimei)

Miyamoto Nobuko (Hankyū densha: katamichi 15 fun no kiseki)

Yōkame no semi (八日目の蝉, Rebirth)

2012-01-17T09:57:00.001+01:00

Yōkame no semi (八日目の蝉, Rebirth). Regia: Narushima Izuru. Soggetto: dal romanzo a puntate di Kakuta Mitsuyo. Sceneggiatura: Okudera Satoko. Fotografia: Fujisawa Junichi. Interpreti: Inoue Mao (Erina), Nagasaku Hiromi (Kiwako), Koike Eiko (Chigusa), Moriguchi Yōko (la madre naturale), Ichikawa Miwako, Yo Kimiko, Tanaka Tetsushi (il padre), Fubuki Jun. Produzione: Satō Naoki, Arishige Yoichi, Yoshida Naoko per Shochiku. Durata: 147'. Uscita nelle sale giapponesi: 29 aprile 2011.

Link: Sito ufficiale - Richard Gray (The Reel Bits) - Peter Galvin (Seven Billions Stories)

PIA: Commenti:4/5 All'uscita delle sale: 78/100

Punteggio ★★★1/2

Kiwako (Nagasaku Hiromi) ha una relazione con un uomo sposato, rimane incinta ma lui la convince ad abortire dicendole che è presto, che in futuro lui lascerà la moglie e poi potranno costruire la loro famiglia con calma. Quando la moglie (Moriguchi Yōko) partorisce una bambina, Erina, e lei capisce di essere stata ingannata, rapisce la neonata. Finisce in una comunità per ragazze madri e vive quattro anni dedicandosi alla bambina, finché viene scoperta incidentalmente, viene arrestata e la bambina viene restituita ai genitori. Vent'anni dopo, Erina, ormai adulta (Inoue Mao), vive da sola, ha una relazione con un uomo sposato, rimane incinta ma, a differenza dell'amante del padre, decide di tenere il bambino. Ritrova Chigusa, una compagna di giochi dei tempi dell'asilo per ragazze madri (Koike Eiko) e intraprende con lei un viaggio alla ricerca del passato che è anche un viaggio di emancipazione del presente.

La cicala (in giapponese semi) è quell’essere vivente che dopoanni di esistenza sotterranea, lascia il suo guscio per vivere intensamentecirca una settimana e poi morire, venendo così a rappresentare emblematicamente il cosiddetto mono no aware, uno dei concetti cardinedella cultura giapponese, che indica la transitorietà delle cose e il leggerosenso di dolce malinconia per il loro passare. Il titolo del film, la cui traduzione letterale è "la cicala dell'ottavo giorno", si richiama esplicitamente a questa dimensione e al suo travalicamento. A un certo punto del film Erina e Chigusa parlano pacatamente della vita e una delle due dice all'altra che le cicale non soffrono del fatto di vivere così poco perché è così per tutte, anzi se esistesse una cicala in grado di vivere otto giorni sarebbe ancora più triste perché sarebbe tutta sola. Più avanti, le due donne torano sull'argomento e si dicono che se esistesse una cicala capace di vivere otto giorni, in realtà non sarebbe triste perché potrebbe vedere cose mai viste.

E' proprio questo tentativo di far convivere cose apparentemente non compatibili, di superare i confini di ciò che pare ovvio, di recuperare ciò che pare perso, la cifra delle film e delle sue vicende. Maternità effettiva e maternità affettiva, colpa e amore, perdita dell'innocenza e riscoperta delle radici si intrecciano in un film non consolatorio, difficile, talvolta fuori registro ma sempre efficace nella costruzione della tensione drammatica. In un crescendo di sequenze avanti e indietro nel tempo veniamo a percepire che la vera privazione dell'infanzia della protagonista non sta tanto nel rapimento e nei successivi quattro anni con la rapitrice, quanto negli anni successivi al ritorno a casa, schiacciata da un ambiente famigliare fatto di un padre irresponsabile e di una madre aggressiva che non riesce a riamare la figlia e anzi la odia perché non è capace a farsi sentire da lei come madre e a sentirla come figlia. Le domande che ci pone il film sono poi proprio queste: che cos'è la famiglia? Quali sono le relazioni famigliari vere? Quali sono i nessi ultimi fra relazioni famigliari e relazioni affettive? Sono domande riprese indirettamente da Chigusa, quando dice a Erina che lei a seguito dei traumi dell'infanzia non riesce ad avere rapporti con gli uomini e quindi non potrà avere figli propri ma che intende partecipare alla gravidanza di Erina standole vicina e condividendone le emozioni. Nella società giapponese contemporanea (ma non solo), segnata da una concezione ancora più che altro contrattualistica dell'istituzione famigliare e attraversata da ventate di dissolvenza delle identità sessuali di genere, temi come questi risultano particolarmente pregnanti. E non è un caso che ben tre dei drama di maggior successo della stagione autunnale (Kaseifu no Mita, Bitter sugar, Watashi ga renai dekinai riyū) siano stati incentrati sulla travagliata costruzione di assetti affettivi diversi dalla famiglia e dalla relazione di coppia tradizionali.

Narushima (già autore dell'interessante Kokō no mesu, A Lone Scalpel, 2010, e soprattutto del film d'epoca bellica dell'anno, Admiral Yamamoto) è molto bravo a evitare gli effetti plateali del melodramma e a raccontare le vicende delle varie donne coinvolte in maniera tutto sommato sobria, conferendo proprio per questo maggior drammaticità alle storie e ai temi affrontati.

La fotografia ha una sua presenza nelle scene delle diverse epoche e ambientazioni. Certo, il film è soprattutto un film di attrici, a cominciare dalla grande Nagasaku Hiromi, passando per la brava Ichikawa Mikako e per Yo Kimiko un po' sopra le righe come direttrice dell'ospizio per ragazze madri, fino a Moriguchi Yōko nel ruolo della madre naturale e a una Koike Eiko recuperata rispetto a vari ruoli banali di precedenti film. Ma è soprattutto il film della consacrazione di Inoue Mao che, dal successo giovanilistico di Hana yori dango, passando per Ohisama (il miglior drama del 2011) e Oba: The Last Samurai, sta ormai assurgendo alla statura di attrice drammatica tout court. [Franco Picollo]

Shirome (シロメ, White Eyes)

2012-01-15T13:17:00.001+01:00

Shirome (シロメ, White Eyes). Regia e sceneggiatura: Shiraishi Kōji. Fotografia: Mimura Kazuhiro. Montaggio: Shiraishi Kōji, Takatsuka Erika. Musica: Momoiro Clover. Scenografia: Takagi Riki. Effetti speciali: Stardust Promotion Inc.. Interpreti: Momota Kanako, Sasaki Ayaka, Hayami Akar, Ariyasu Momoka, Shiraishi Kōji, Takagi Reni, Imani Eisuke, Kamishima Kenjirō, Sō Yūko, Yoshida Yuki. Produzione: Stardust Promotion Inc.; Produttori: Katō Nobutaka. Durata: 83’. Uscita nelle sale giapponesi: 13 agosto 2010.
Links: Sito ufficiale - Trailer (Youtube) - Sketches of Cinema - Beyond Hollywood
PIA: Commenti: 3/5 All'uscita delle sale: 60/100
Punteggio ★★

Il gruppo pop – idols delle Momoiro Clover è stato invitato a rispondere ad una proposta di lavoro alquanto strana ed angosciante: recarsi in una vecchia scuola abbandonata e fatiscente , nella quale sono avvenuti inspiegabili fatti (inclusi i suicidi di due persone), per eseguire dal vivo una delle loro canzoni. L’idea è concepita e perorata dal loro presunto manager (interpretato da Shiraishi Kōji stesso), e ha come scopo finale la presenza del sestetto canoro dinnanzi al demone di Shirome (demone presidiante la scuola) per fargli richiesta di aiuto nella partecipazione ad un importante programma televisivo. Shirome, infatti, è noto per esaudire i desideri ma solo di chi si mostrerà al suo cospetto come profondamente puro di cuore. Agli altri spetteranno dannazione e sofferenza.

Shiraishi Kōji ha dimostrato, negli ultimi anni ed in ambito horror, di poter ambire chiaramente a raccogliere l’eredità di nomi quali Nakata Hideo e Kurosawa Kiyoshi, che un decennio orsono avevano cominciato a gettare le basi del J - horror. Dopo le prove più che convincenti di Jurei, Noroi, Grotesque, Occult e la coppia di Teketeke, il regista di Fukuoka, prosegue sulla strada del mockumentary, senza stavolta convincere appieno.

Se l’idea iniziale, infatti, poteva essere accolta con aspettative più che buone, l’effettivo sviluppo della storia e del film non trovano, di per sé, uno sviluppo sufficientemente efficace e coinvolgente. L’intento di Shiraishi è stato quello di realizzare questo lavoro, avvalendosi della produzione dell’etichetta discografica delle Momoiro Clover, approfittando così di un aiuto economico ed accettando di buon grado le imposizioni del caso. Ci si ritrova, di conseguenza, a subire l’ascolto di almeno un paio di brani cantati, per intero, dal gruppo femminile in questione.

Oltre a questo troppi i punti deboli di un film che, da idea iniziale, si sarebbe avvalso di un soggetto abbastanza curioso e adatto ad un’ elaborazione potenzialmente più interessante di quanto non avvenuto.

Le giovani protagoniste, seppur ignare del fatto che stanno interpretando un ruolo cinematografico, non convincono. Con le loro continue e stridenti urla e, forse proprio per questo, risultano decisamente fuori contesto e paradossalmente poco credibili.

Il problema reale, d’altronde, riguarda il fatto che poco altro avviene nello sviluppo della trama.

Ci si avvicina alla casa con la troupe di Shiraishi e le sei ragazze: a dare al gruppo un supporto da un punto di vista più strettamente spirituale intervengono, inoltre, due anziani medium.

Tutto il pathos che si trasmette in questa parte centrale del film scema, tuttavia, nel momento in cui il finale ci svela l’altare consacrato a Shirome e poco o nulla, però, ci mostra sulla sua natura o sembianza.

Degna di menzione è la parte, dopo i titoli di coda, in cui Shiraishi mostra il momento delle riprese (circa a metà film già girato, momento in cui la recitazione delle sei, avrebbe dovuto arrivare ad interpretazioni di panico impossibili da ottenere di fronte all’inesistenza di alcun pericolo realmente tangibile per loro) in cui le ragazze vengono messe a conoscenza del fatto che tutto il progetto è una finzione, che la scuola non è posseduta realmente e che il programma televisivo non esiste. Questo momento mostra come Shiraishi sia, in realtà, un maestro del mockumentary e che Shirome possa e debba essere considerato principalmente come un lavoro con grandi potenzialità, ma con il risultato di risultare esplicitamente un prodotto di commissione.

Talvolta alcuni registi sono costretti, in carriera, ad affrontare prove in cui la loro reale intenzione artistico - espressiva resta forzatamente imbrigliata appannaggio di scelte potenzialmente più commerciali ed economicamente remunerative le quali, inevitabilmente, abbassano però il livello estetico, culturale e qualitativo di un film. [Fabio Rainelli]

Premi - Nikkan Sports Movie Grand Prix (日刊スポーツ映画大賞)

2012-01-13T09:37:00.000+01:00

In Giappone procede a pieno ritmo la stagione dei premi cinematografici. E' ora la volta di due premi che si presentano sempre abbinati: il Nikkan Sports Movie Grand Prix e lo Ishihara Yuujirō Award.

Trionfatore dell'evento di quest'anno è stato il novantanovenne Shindō Kaneto, che ha vinto il premio del miglior regista e del miglior film.

Al gala di premiazione, tutti gli occhi erano fissati su Miyazaki Aoi, non solo perché ha vinto il premio della miglior attrice ma perché alla fine della cerimonia ha annunciato il suo divorzio.

Ecco la lista completa dei premi per il 2011:

Miglior film e miglior regista: Ichimai no hagaki, di Shindō Kaneto

Miglior attore: Matsuyama Kenichi (My Back Page / GANTZ / Usagi Drop / Norwegian Wood)

Miglior attrice: Miyazaki Aoi (Tsure ga utsu ni narimashite / Kamisama no karute)

Miglior attore non protagonista: Nishida Toshiyuki (Tantei wa BAR ni iru / HAYABUSA / Sutekina kanashibari)

Miglior attrice non protagonista: Kaga Mariko (Yōgashiten Koandoru / Kamisama no karute)

Migliore nuova attrice: Inoue Mao (Oba: The Last Samurai / Yōkame no semi)

Ishihara Yujiro Award: Tantei wa BAR ni iru, di Hashimoto Hajime

Ishihara Yujiro Best New Artist Award: non assegnato

Fan Award: Space Battleship Yamato, di Yamazaki Takashi

Antoki no inochi (アントキノイノチ, Life Back Then)

2012-01-11T12:35:00.000+01:00

Antoki to inochi (アントキノイノチ, Life Back Then). Regia: Zeze Takahisa. Soggetto: da un romanzo di Sada Masashi. Sceneggiatura: Tanaka Sachiko, Zeze Takahisa. Montaggio: Kikuchi Jun’ichi. Musica: Muromatsu Takatsugu. Interpreti e personaggi: Okada Masaki (Kyōhei), Eikura Nana (Yuki), Harada Taizō, Matsuzaka Tori, Emoto Akira. Produzione: Hirano Takashi, Shimoda Atsuyuki per “Life Back Then” Film Partners. Durata: 131’. Uscita nelle sale giapponesi: 19 novembre 2011.

Link: Sito ufficiale - Mathieu Li-Goyette (Panorama Cinema) - Mark Schilling (Japan Times).

PIA: Commenti: 3,5,/5 All'uscita delle sale: 67/100

Punteggio ★★★

Senza raggiungere la forza del precedente Heaven Story (2010), con Life Back Then (Antoki to inochi), Zeze Takahisa prosegue con autorevolezza il suo cammino nell’ambito di un cinema drammatico che ha ormai ben poco a che vedere con i suoi precedenti film erotici (se non per quella centralità che gli esseri umani, soprattutto a partire dalle loro debolezze e dalla loro marginalità, continuano ad assumervi). Life Back Then riprende per certi aspetti Departures (Okuribito, 2008) di Takita Yōjirō, nel raccontare una storia i cui protagonisti lavorano a stretto contatto con la morte. Se nel film di Takita si trattava della vestizione dei defunti, qui, invece, Kyōhei e Yuki, i due ventenni al centro dell’intreccio, sono impiegati di un’agenzia il cui compito è quello di ripulire le case di coloro che vi sono morti in solitudine e di raccoglierne e conservarne gli averi in attesa di qualcuno che li richieda. Il nostro ruolo, afferma un collega più anziano dei due, quando maldestramente Kyōhei fa cadere da uno scatolone delle VHS porno, appartenenti a un uomo appena morto, davanti agli occhi di una sua sbigottita parente, è quello di «preservare la dignità dei defunti». Le scene che si svolgono all’interno delle case dei deceduti sono fra le più riuscite e toccanti del film, non solo per il rituale con cui sono eseguite le diverse operazioni, ma soprattutto per il modo in cui ogni volta gli oggetti del defunto finiscono col raccontarci sua vita di dolore e solitudine. La morte è l’indiscussa protagonista del film, che gioca in chiave melodrammatica – forse con qualche eccesso – sull’incontro fra due giovani, l’uno convinto di «avere ucciso due volte» e l’altra, dal canto suo, di «essere stata uccisa due volte». Intessuto di numerosi flashback, soprattutto dedicati a Kyōhei e ai maltrattamenti da questi subiti negli anni di scuola a causa della sua balbuzie, Life Back Then fa della morte una costante presenza nella vita di ogni individuo, qualcosa che segna inesorabilmente la nostra esistenza e con cui siamo continuamente costretti ad avere a che fare. La morte si affaccia nella nostra vita non solo attraverso la fine dell’esistenza, nostra o altrui che sia, ma anche attraverso tragiche esperienze – come lo stupro subito da Yuki – che uccidono qualcosa dentro di noi e ci costringono in qualche modo a diventare altro da quel che eravamo. Non c’è molta speranza nel cinema di Zeze, come bene esprime la scena in cui i due giovani rinchiusi nell’angusta cabina di una ruota panoramica non possono fare altro che mettersi a urlare tutta la loro disperazione. Eppure non si tratta di un universo segnato esclusivamente da una pura dimensione nichilista. Il sorriso di una bambina quasi miracolosamente scampata alla morte e la voce di Yuki proveniente dall’aldilà, che chiudono il film, sono piccole e luccicanti gemme capaci di illuminare ancora anche le esistenze più buie. [Dario Tomasi]

Mogari no mori (殯の森, The Mourning Forest)

2012-01-09T14:17:00.002+01:00

*** Flashback ***

Mogari no mori (殯の森, The Mourning Forest). Regia e soggetto: Kawase Naomi . Montaggio:Tina Baz, Oshige Yuji . Operatore dimacchina: Nakano Hideyo. Operatoridel suono: Ao Shigetake, Vincent Mauduit, Takada Rin, David Vranken. Musica originale: Shigeno Masamichi. Interpreti e personaggi principali: Uda Shigeki(Shigeki); Ono Machiko (Machiko); Watanabe Makiko (Wakako); SaitōYoichirō (Mako). Produzione: Celluloid Dreams,Centre National de la Cinématographie, Kumie, Visual Arts College. Durata: 97'. Uscita nelle sale giapponesi: 23 giugno 2007.

Link: Sito ufficiale - Videointervista a Kawase Naomi (Sentieri Selvaggi) - Intervista a Kawase Naomi di Christopher Bourne (Meniscus Magazine) - Mark Schilling (Japan Times), Catherine Munroe Hotes (Nishikata Film Review)

Punteggio ★★★★

Dopo aver perso un figlio intenera età, la giovane Machiko inizia a lavorare in una residenza per anzianiimmersa nel verde. Uno degli ospiti della casa è il signor Shigeki, vedovo da ormaitrentatre anni, malato di Alzheimer: in occasione del suo compleanno i due sirecano in città, ma l’autovettura condotta da Machiko finisce fuori strada.Mentre la donna cerca aiuto, l’anziano si addentra nella foresta, dove i duepersonaggi compiono un viaggio nel loro passato, ritrovando serenità nel ricordo dei loro cariperduti.

Venticinque secondi di macchinafissa sul vento che scuote le fronde di un bosco, poi una piccola processione funebrein campo lunghissimo, dapprima impercettibile - stendardi bianchi e un parasolerosso che spuntano dai campi coltivati, i rintocchi di una campana - e poi visibile,ma fisicamente sovrastata dalla natura: così si apre il film che ha regalato a Kawase Naomiun meritatissimo Grand Prix aCannes 2007. Due inquadrature semplici –apparentemente, soltanto un prologo - a rivelare una poetica profonda, cheesplora il rapporto fra uomo e natura, il senso della morte e le relazioniintergenerazionali, per proporre una revisione dei frenetici ritmi di vitaindotti dalla società dei consumi. Temi qui affidati al doloroso percorsodell’accettazione di una duplice assenza (della moglie Mako per Shigeki,del figlioletto per Machiko) che i due protagonisti compiono insieme,avvicinandosi sempre più nel corso della storia.

La centralità della natura ha,nel cinema della Kawase, una forte impronta umanistica. L’interessedell’autrice s’incentra sulla catena umana delle generazioni che si susseguonoe sul ritmo naturale della nascita e della morte. Nella foresta dei lamenti iltelefono cellulare non ha campo: la tecnologia portatile (la modernità superficiale,e quindi sterile) manifesta tutta la sua impotenza davanti alle questioni disenso. Sono vivo? Questa la domanda che Shigeki rivolge al sacerdotebuddhista, per scoprire che essere vivo è esistere, nutrirsi (e, puntualmente,il cibo - preparato, consumato - è elemento ricorrente nelle opere dellaKawase), ma soprattutto sentirsi vivi, e vivere insieme, allacciati gli uniagli altri.

Non è un caso se il tempo delladisperazione e della rabbia è quello che Machiko e Shigeki vivono insolitudine, all’inizio del film, quando si inseguono e si nascondono, quandol’anziano è violento nei confronti della giovane e ne distrugge il nome,scritto in bella calligrafia, per sostituirlo con quello della defunta moglie.Il rapporto è però destinato ad invertirsi, non sarà più la giovane a prendersicura dell’anziano, bensì quest’ultimo ad indicare la strada: i due protagonistiprocederanno insieme nella foresta, Shigeki consentirà a Machiko di portaresulle spalle il suo pesante e prezioso zaino pieno di ricordi. Alla fine delviaggio, Machiko potrà sostituire i molti “mi dispiace” pronunciati(all’indirizzo del padre del figlio; sul luogo di lavoro) con un “grazie”,avendo compreso il suo destino grazie a Shigeki. Non più la percezione diessere inadeguati, ma l’accettazione del proprio piccolo ruolo nell’universo.

La strategia narrativa dellaKawase prevede la creazione di un ambiente scenico in grado di suscitare negliattori sentimenti e sensazioni in modo per così dire “naturale”, prescindendoda una sceneggiatura dettagliata in favore di un percorso narrativo di tipo lineare,che dalla situazione di partenza - il dolore per l’assenza delle persone amate- condurrà alla stazione d’arrivo - l’accettazione del ritmo naturale dellavita. Di qui anche l’utilizzo di attorinon professionisti (nella vita Shigeki Uda è un libraio di Nara, al debuttodavanti alla macchina da presa) e l’impronta documentaristica dell’opera,evidente soprattutto nelle riprese dei volti (che ricordano assai da vicino ilKoreeda di After Life, anche per laevidentissima compartecipazione dell’autore) e delle occupazioni materiali,come la raccolta dei frutti e la lavorazione del legno (dove la predilezioneper i campi lunghi viene abbandonata in favore dei primi piani).

La bellezza del cinema della Kawasesta nella sua celata profondità: immagini apparentemente semplici svelanocontenuti che sono altro rispetto all’oggetto della rappresentazione. “Credoche l’immagine non debba essere l’unica cosa visibile sullo schermo, perchédietro ad ogni immagine c’è ancora molto altro da vedere. È per questo che conil mio cinema cerco di andare oltre l’immagine, dietro di essa. In ogniinquadratura cerco di mostrare i sentimenti che si nascondono dietrol’immagine”. Risultato al quale la Kawase perviene anche dilatando i tempifilmici, che amplificano situazioni e sensazioni (la disperazione di Machikonel bosco; la maestosità della natura) e creano nello spettatore un particolarestato empatico.

Quanto sta dietro all’immagineviene svelato anche grazie alla mai casuale composizione dei piani (penso, adesempio, alle riprese in cui Machiko è “filtrata” da fiori o foglie, quasi adifenderne la fragilità; così come Shigeki è spesso in ombra nella primaparte del film), a certe modalità della recitazione (le carezze con le quali Shigeki tranquillizza il pianto di Machiko nella foresta dei lamenti sonoruvide, primordiali), ai movimenti di macchina (molto spesso a mano, sempreperfettamente sincronizzati con lo stato d’animo dei personaggi ripresi), allescelte di luce (anche e soprattutto quando è bandita ogni forma d’illuminazioneartificiale, come nell’intensissimo corpo a corpo notturno che si svolge nellaforesta, con i protagonisti immersi in una profondissima oscurità, irradiati soltantodal rosso acceso di un falò).

Quello di Kawase Naomi è uncinema elegante, appassionato, paradossalmente sereno: un cinema universale,perché affronta i dolori che ciascuno di noi, prima o dopo, è tenuto adaffrontare.　[Gian Piero Chieppa]

Tokyo Playboy Club (東京プレイボーイクラブ)

2012-01-07T10:25:00.000+01:00

Tōkyō pureibōi kurabu (東京プレイボーイクラブ, Tokyo Playboy Club). Regia e sceneggiatura: Okuda Yōsuke. Fotografia: Imai Takahiro. Interpretie personaggi: Usuda Asami (Eriko), Ōmori Nao (Katsutoshi), Katakura Waki (Mari-chan), Mitsuishi Ken(Senkichi), Fuchikami Yasushi (Takahiro). Produzione:Kai Naoki per Midship / Style Jam. Durata:92’. Uscita prevista nelle salegiapponesi: 4 febbraio 2012. Girato in HDCam.

Link: Sito ufficiale - Chris MaGee (J-Film-Pow-Wow)

Punteggio ★★★1/2

Giovane cineasta emergentedell’ultimo cinema giapponese, Okuda Yōsuke ha già avuto modo di attirarel’attenzione internazionale sul proprio lavoro grazie alla trilogia Hot as Hell (il cui terzo episodio Hot as Hell: The Deadbeat Match abbiamogià avuto modo di recensire). Il maggior budget a disposizione e la possibilitàdi ricorrere ad un cast già di un certo prestigio (la giovane modella UsudaAsami, Ōmori Nao che fu Ichi in Ichi theKiller, e Mitsuishi Ken già visto in Noriko’s Dinner Table, Nightmare Detective 2e Himizu) non hanno modificatod’alcunché il modo di intendere ilproprio lavoro da parte del regista. Il modello di riferimento è sempre quellodel cinema di Tarantino (cui l’ultimo episodio della già citata trilogia eraesplicitamente dedicato), in una logica squisitamente postmoderna (comeprogrammaticamente testimonia la prima inquadratura del film: quel dettagliodella fiamma di un accendino e di una sigaretta che è divenuto un vero eproprio marchio identificativo di un certo tipo di cinema, almeno da Cuore selvaggio in poi). Come i precedentisuoi film, inoltre, anche Tokyo PlayboyClub è ambientato del mondo della malavita, intorno a personaggi diperdenti cronici, che ruotano intorno ad un locale di prostituzione in cui maisi vede un cliente. I due protagonisti, il quasi psicopatico Katsutoshi, e lagiovane lettrice dei romanzi di Osamu Dazai, Eriko, ci finiscono, perché, comeloro stessi affermano, non hanno un posto migliore dove andare.

L’intreccio del film ruota sullamorte di un boss yakuza e sul tentativo dei suoi uomini di vendicarlo, fattoche coinvolge insieme a Katsutoshi e Eriko, anche il proprietario del Tokyoplayboy club, Senkichi. Come già accadeva in precedenza, Okuda mescolapersonaggi segnati dal mal di vivere a delle figurine da fumetto (ad esempio idue chinpira), e li trascina tutti inun vortice di situazioni dal carattere tragicomico (che ricordano un po’ ilprimo Sabu). La già citata dimensione postmoderna del film è evidente daltrattamento spesso ironico di situazioni di per sé drammatiche. Si pensi alrinvenimento del cadavere del boss yakuza da parte di Senkichi e Katsutoshi,che trovano il modo di divertirsi davanti alla fotografia di un documento dellavittima, e al grembiulino che (insieme a dei guanti di gomma, una mascherina edegli occhiali da saldatore) Katsutoshi indossa prima di fare a pezzi ilcadavere (cosa che avverrà rigorosamentefuoricampo). O ancora si veda la scena in cui sono gettati nel fiume isacchetti contenenti le diverse parti del corpo del boss, nel corso della qualeSenkichi si preoccupa soprattutto del fatto che la sua preziosa mazza da golfnon finisca in acqua.

La parte finale del film vira suun tono più drammatico, come in particolare testimonia il pre-epilogo conKatsutoshi ed Eriko che in auto esprimono l’un l’altro tutto il loro disagioesistenziale, quasi nella forma di un anti-climax (a questo punto della storiaci si aspetterebbe più azione e ritmo). Altri aspetti caratterizzanti il lavorosono l’uso insistito di canzoni pop (come quella giapponese che si avviacasualmente quando con un radioregistratore anni Ottanta, Eriko colpisce allatesta uno dei due chinpira) o quellache ad alto volume accompagna le ultime immagini del film, e una certadisinvoltura sul piano stilistico: dall’uso dei jump cut nelle scene diconversazione delle hostess del club, a quello da Bmovie dello zoom e dei primipiani nella scena del confronto definitivo fra Katsutoshi e i due assassini,sino all’originale inquadratura in profondità di campo che mostrasull’avan-piano il volto di Eriko coi suoi auricolari mentre è immersa nellalettura di un romanzo, e sullo sfondo il fidanzato Takehiro, che si agitafacendo le valige, mentre la ragazza nemmeno si accorge della sua presenza.Presentato in anteprima mondiale al festival di Pusan e vincitore dello StudentJury Prize del Tokyo FILMeX (il festival voluto da Kitano Takeshi), Tokyo Playboy Club fa di Okuda Yōsukeuno dei cineasti giapponesi che varrà la pena di seguire nei prossimi anni.[Dario Tomasi]

Daijōbu. Shōnikai Hosoya Ryōta no kotoba (大丈夫。～小児科医・細谷亮太のコトバ～)

2012-01-03T20:16:00.000+01:00

Documentari

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Con la recensione presentata qua sotto, Sonatine apre una nuova sezione curata da Matteo Boscarol e dedicata ai documentari giapponesi. E' questo un campo tanto poco seguito quanto importante e sebbene le opere siano di difficile reperibilità riteniamo valga la pena almeno di segnalare la loro esistenza per vedere, o almeno tener presente, quella produzione cinematografica che di solito passa sotto il radar della critica e degli appassionati.

L'arte documentaria è importante anche per vedere come storie marginali, internazionali, personali o comunitarie contribuiscano a formare quel discorso che concorre a creare la contemporaneità del Giappone e per captare, nei migliori dei casi, le trasformazioni ed i cambiamenti che plasmano la società giapponese e le vite dei suoi singoli abitanti.
Il documentario è anche un luogo privilegiato per ragionare sull'essenza dell'atto del filmare stesso con le sue implicazioni etiche e sociali e per gettare luce sul quel confine fluido e mutevole che divide fiction e documentazione storica e sociale.

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Daijōbu. Shōnikai Hosoya Ryōta no kotoba (大丈夫。～小児科医・細谷亮太のコトバ～)Regia, soggetto e fotografia: Ise Shinichi. Produzione: IseFilm. Durata: 85'. Anno: 2011

Link: Sito ufficiale del regista (in giapponese) - Human Documentary Film Festival Abeno (in giapponese)

Documentario tratto dalle più di mille ore girate nel corso di un decennio da Ise Shinichi, Daijōbu è un lavoro che nella semplicità dei suoi mezzi tecnici, una videocamera digitale, si prefigge di portare sullo schermo l'esperienza del pediatra Hosoya Ryōta. Specialista nella cura del cancro dei bambini, il medico ormai da 40 anni, anche grazie ad un campo estivo annuale documentato in un altro documentario, "Kaze no katachi" del 2009, cerca di dare speranza e gioia di vivere alle decine dei suoi piccoli pazienti. Il film parte con una lunga inquadratura del cielo notturno e delle sue stelle, insieme immagine di bellezza e simbolo della moltitudine di giovani vite perse, e ci presenta la condizione speciale di questi bambini così diversi dagli altri in quanto segnati dal destino di malattia che li affligge.
È la storia di un'esperienza gioiosa e dolorosa allo steaso tempo, ai, pochi invero, momenti di felicità per le guarigioni, il film ci mostra le vite dei piccoli o giovani pazienti venir portate via dalla morte. Spesso sullo schermo le battute anche scherzose con questi bambini, sono seguite da immagini di paesaggi naturali e susseguente scritta su sfondo nero in cui si legge età e causa del decesso del bambino. È un montaggio straziante che purtroppo rivediamo più volte nel corso del documentario. A queste immagini fanno da corollario e struttura portante del film, sia in sonoro che in visivo, i pensieri scritti in forma di poesia del dottore, visualizzati da pennellate di calligrafia bianca su sfondo nero a tutto schermo. Il film ci presenta così il punto di vista del medico, gli attimi di sconforto totale, la speranza e la resistenza per serbare memoria delle piccole vite scomparse. Sono pensieri che ci rimandano all'attimo ed a tutto quello che va perso, anche nel senso di possibilità inespresse, con la vita dei bambini. Ed è qui che il titolo del film si manifesta perchè "daijōbu", va tutto bene, è la parola e l'espressione di serenità e di positività che il dottor Hosoya cerca di trasmettere ai suoi pazienti ed alle loro famiglie. Nello strazio del dolore quasi infinito, cosa c'è di più terribile di vedere dei bambini e dei ragazzi deperire e sparire nel fiore degli anni? L'occhio della videocamera incornicia il passare del tempo, come si diceva quasi 10 anni di riprese, in paesaggi naturali, close up di insetti e piante, senza nessuna particolare finalità filosofica ma quasi a riportare il dolore e l'assenza di speranza in un contesto più ampio di quello propriamente umano, senza peraltro scadere in facili soluzioni spirituali. La sfida è quella, forse molto giapponese, di dare un senso all'effimero, di riuscire a gioire dei piccoli passi e delle piccole gioie quotidiane anche se, o forse proprio perchè, consapevoli della propria malattia. Il segnale che il dottore e questo bel documentario ci lancia è quello quasi impossibile di riuscire a vivere la propria vita nella malattia e nella presenza costante della morte. [Matteo Boscarol]

La Nikkatsu compie cent'anni （日活100周年を迎える）

2012-01-02T10:35:00.000+01:00

Se quella giapponese è stata lapiù importante cinematografia asiatica, in grado di competere sul piano dellaqualità col cinema dei maggiori paesi occidentali, lo si deve anche alla solidità della suastruttura industriale, a un sistema di studi modellato su quello hollywoodianoe fondato su una struttura verticale, in base alla quale ogni singola compagniaesercitava la propria attività nell’ambito della produzione, delladistribuzione e dell’esercizio. Sino alla fine degli anni Cinquanta, la quasitotalità dei film giapponesi era prodotta da un gruppo piuttosto ristretto digrandi compagnie, come la Shōchiku, la Daiei, la Tōhei, la Tōhō, e, appunto, laNikkatsu, che nel loro ruolo egemone lasciavano ben poco spazio alle altre più piccole società e allaproduzione indipendente. Fatto che se ha comportato degli ovvi limiti – frenareil cinema indipendente, è sempre un attentato alla creatività – ha posto, nelcontempo, quelle premesse che hanno consentito a registi come Ozu, Mizoguchi,Naruse e Kurosawa, per non citare che i più noti, di realizzare i propricapolavori con quella continuità che solo un consolidato sistema produttivopermette.

La Nikkatsunasce nel 1912 e si impone rapidamente come una delle protagoniste del cinema jidaigeki, ovvero di quei film incostume spesso costruiti intorno alla figura del samurai, che hannorappresentato, sino alla fine della seconda guerra mondiale, all’incirca unametà dell’intera produzione cinematografica nipponica. Per la compagnia lavoranoMakino Shōzō, considerato in patria il padre del cinema giapponese, e poi ilfiglio, Makino Masahiro, che realizzerà più di 260 film nel corso di unacarriera che lo vedrà assoluto protagonista del cinema popolare, in particolarenell’ambito dei jidaigeki, prima, edei ninkyō eiga (i film sullayakuza), poi. Ancora per la Nikkatsu, presteranno, negli anni Venti e Trenta, iloro servizi due delle figure fondamentali del cinema di samurai: Itō Daisuke eYamanaka Sadao. Il primo è noto sia per la dimensione nichilista dei suoinobili eroi destinati alla sconfitta, secondo un codice culturale squisitamentegiapponese che tende ad ammirare più chi perde che chi vince, sia per ilcarattere quasi acrobatico dei suoi movimenti di macchina; il secondo è consideratol’Ozu del jidaigeki, per la fortecomponente umanista delle sue opere, più attenta alla dimensione del quotidianoche all’epica della spada.

Costretta dallapolitica di guerra a fondersi con la Daiei nel 1942, la Nikkatsu riapre ibattenti nel 1954, quando, dovendo ripartire da zero, si avvale di giovanimaestranze, che infondono nella compagnia uno spirito nuovo, che accompagneràil cinema giapponese in un’importante fase di transizione verso la modernità.Nascono così i film del cosiddetto taiyōzokueiga (il film della tribù del sole), che ispirati ai romanzi di IshiharaShintarō, apriranno, come disse Ōshima, una vera e propria breccia nella storiadel cinema giapponese, rappresentando, per la prima volta, i bisogni e idesideri, anche quelli più dissoluti, delle nuove generazioni formatesi negli anni del dopoguerra. Nel periodoimmediatamente successivo si affermano anche i cosiddetti Nikkatsu Action,thriller e film noir che per il carattere stilizzato delle loro immagini, sianella composizione delle inquadrature sia nell’uso dei colori e della luce,segneranno un momento importante nell’evoluzione stilistica del cinemagiapponese, ribadendone nel contempo la sua dimensione fortemente straniante.In questa fase di transizione verso la modernità, e poi della sua affermazione,giocano un ruolo chiave anche alcuni autori come Kawashima Yuzō, forse la‘scoperta’ più importante della rassegna, e il più noto Imamura Shōhei, unodegli indiscussi protagonisti della Nouvelle Vague giapponese. Per non dire dellavoro di Suzuki Seijun che nel corso degli anni Sessanta radicalizzerà, inun’estetica esplicitamente autoriale, il lavoro già intrapreso dai precedentiNikkatsu Action. Tuttavia, bisogna aggiungere, il licenziamento del registaavvenuto nel 1968, a causa dell’ “incomprensibilità” dei suoi film (fatto chelo costrinse a un lungo silenzio proprio al culmine della sua carriera) rimaneuna colpa che difficilmente si potrà perdonare alla sua casa madre.

All’iniziodegli anni Settanta, in un periodo di grave crisi per tutta l’industriacinematografica giapponese, la Nikkatsu riuscirà a salvarsi dal fallimentograzie al lancio dei cosiddetti Roman Porno (dove ‘roman’ è da leggersi comeuna contrazione della parola inglese ‘romantic’), che nella loro rappresentazionedi una sessualità cruda, a volte brutale e spesso conturbante, disegneranno unanuova pagina della storia del cinema erotico e lanceranno registi di rilievocome Kumashiro Tatsumi, Tanaka Noboru, Sone Chūsei e Konuma Masaru.

Rivedere oggi ifilm della Nikkatsu è, di fatto, un modo per ripercorrere l’intera storia delcinema giapponese da una prospettiva fra le più utili alla sua vera conoscenza. [Dario Tomasi]

La retrospettiva Nikkatsu si terrà al Cinema Massimo di Torino dal 2 al 28 febbraio e dal 16 al 25 marzo 2012.

Il presente articolo sarà pubblicato sul numero 100 de «La Rivista del Cinematografo", febbraio 2012

Distance

2011-12-30T23:01:00.002+01:00

*** Flashback ***

Distance (id.). Regia, soggetto, sceneggiatura e montaggio: Koreeda Hirokazu. Fotografia: Yamazaki Yutaka. Suono: Mori Eiji. Interpreti: Asano Tadanobu (Koichi Sakata), Arata (AtsushiMizuhara), Iseya Yusuke (Masaru Enoki), Terajima Susumu (Minoru Kai), NatsukawaYui (Yamamoto Kiyoka). Produzione: TV Man Union, Engine Film, Cine Racket,Imagica production. Durata: 132'. Uscita nelle sale giapponesi:26 maggio 2001.

Link: Chris MaGee (Toronto J-Film Pow-Wow) - Acquarello (Strictly Film School)

Punteggio ★★★★1/2

Distance è un film enigmatico edaffascinante, con il quale nel 2001 Koreeda sembra voler chiudere, dopo Maboroshi no hikari (Maborosi) e Wandafuru raifu (After Life), quella che a tutti gli effetti appare come una trilogiasui temi che gli sono cari: la morte, la memoria, la natura.

La vicenda prende spunto da un fatto realmenteaccaduto: l’attentato con il gas sarin alla metropolitana di Tokyo perpetratoda alcuni componenti di una setta religiosa estremista, il culto di AumShinrikyo, il 20 marzo 1995. La storia narrata nel film è quella dei familiaridegli attentatori che ogni anno si recano sulle rive di un lago in mezzo albosco, per commemorare il giorno del suicidio rituale che ha visto coinvolti iloro cari. Dopo aver trascorso la giornata insieme, vengono purtroppo ascoprire che l’auto con la quale erano arrivati è stata rubata, così come lamotocicletta di una ragazzo che si rivela essere uno dei membri sopravvissutidella setta. Con lui troveranno riparo nella casa che era la sede del culto etrascorreranno insieme la notte dibattendosi tra i ricordi e il dolore dellaperdita, evocati a forza dal luogo e dalla situazione.

Il film è un vero percorso verso e dentro lamemoria.

Gli oggetti, ripresi puntualmente fin dalle primeinquadrature (come le scarpe del marito di una delle donne, nell’ingresso dellaloro abitazione), diventano metafora del tempo, evocazione dei defunti,frammenti di passato. Nella casa isolata in un bosco che la contiene e allostesso tempo che rappresenta visivamente il travaglio interiore degli uomini erimanda ad un che di soprannaturale ed altamente spirituale - quasi larappresentazione di una mitologica terra dei morti - in quel luogo prende formauna memoria collettiva. I ricordi e le contraddizioni si compongono in unainquietudine profonda, e il loro dibattersi allontana l’effetto risolutivo cheavrebbe il raggiungere una qualche verità, anche se non assoluta, che qui non èdato neppure di ipotizzare. Koreeda “tiene a distanza”, sottrae, lascia vuotiriempiti solo dai rumori del bosco, in quel cinema dell’assenza che raggiunge amio parere in questo film un culmine quasi fisicamente doloroso per lospettatore.

Quasi horror, si è detto, questo suo modo di metterein discussione la percezione del reale, con lo sguardo che si carica didistorsione mentre osserva esseri e ambienti che recano i segni di ciò che litrascende.

Il film è tragicamente concentrato sul tema dellesette e del loro rapporto con la società. Murakami Haruki nel suo Underground – Racconto a più vocidell’attentato alla metropolitana di Tokyo, del 2003, pone l’accento sulrischio che corre la società nel relegare episodi come questo nei fatti dicronaca nera, rendendo più facile la presa di distanza ed il conseguentesuperamento del dolore causato da morti inspiegabili, ma senza cogliere larealtà del fenomeno. Che è anche quello – nel caso della setta Aum fu così – dipersone apparentemente “normali”, alla ricerca di un sistema alternativo, inipotesi più spirituale, rispetto almodello proposto dalla società nella quale vivono. Koreeda mette in scenaproprio la complessità e l’incoerenza di eventi correlati al modo di esseredell’intera società, che hanno radici profonde nei mali della società stessa eper i quali è impossibile definire con certezza responsabilità che sembranoambiguamente apparire su entrambi i fronti, quello delle vittime e quello deicarnefici.

Koreeda stesso ricorda come all’inizio della lavorazionedel film non ci fosse neppure una vera e propria sceneggiatura. Venivanoforniti agli attori spunti sulla situazione e sul carattere e il resto prendevavita direttamente dalla loro improvvisazione. In effetti Distance si pone in bilico tra documentario e fiction: secondoalcuni si alternerebbe un ritmo “naturale”, o del presente, composto di ripreseper lo più realizzate con camera a mano, da cinémavérité, ad un ritmo “urbano”, o del passato, caratterizzato da ripresefrontali, con piani fissi, come nei numerosi flashback. Lunghi piani sequenza,nel silenzio dei personaggi, creano poi “spazi” riempiti dai suoni della naturache si pongono come pause di riflessione. Lo spazio all’interno della casa è spessocostruito visivamente in modo destabilizzante: con riprese dall’alto o conprospettive tali che i vari personaggi hanno difficoltà ad essere ricompresinella stessa inquadratura, quasi a ribadire la distanza fra loro.

Il film è punteggiato da rimandi alle opere precedenti.Una prima sequenza interessante, tra le tante, è quella nella quale due deipersonaggi, Atsushi e Masaru, nel loro viaggio verso il luogodell’appuntamento, si fermano sul bordo di una linea ferroviaria. Una serie diinquadrature li riprende frontalmente mentre dietro di loro scorre un treno,che ricorda indubbiamente il suicidio/incidente di Ikuo, in Maborosi; in una scena successiva i duesono ripresi mentre camminano distrattamente lungo i binari, attratti dai fiori(gigli, simbolo della setta) che crescono in alto sul muro a lato degli stessi.I gigli distraggono i ragazzi come un miraggio (così come un misteriosobagliore lontano poteva forse aver attratto Ikuo in Maborosi), per raggiungere il quale non esitano a salire sul muro,e il loro “miraggio” è rappresentato proprio dal simbolo della setta.

Nel finale l’enigma/Atsushi, il personaggio che piùdegli altri nel corso della storia suscita dubbi circa la propria identità,torna sul pontile del lago e gli dà fuoco evocando una altrettanto misteriosafigura di “padre” (che potrebbe rimandare al leader della setta, mai mostratonel film).

Non c’è modo di risolvere l’arcano, neppure“recuperando” alla memoria indizi disseminati nel corso del film: la strutturadi legno avvolta dalle fiamme ricorda senza dubbio la pira funeraria in riva almare di Maborosi, il momento diconsapevolezza e accettazione da parte della protagonista dell’ineluttabilitàdella morte. D’altra parte, nel virare chiaramente verso l’incompreso e ilmisterioso, non fa che aumentare nello spettatore il senso di irrisolto.

Ogni cosa è (perfettamente) assente nel film diKoreeda: ogni possibile umana soluzione distante. [Claudia Bertolè]

Exclusive interview with Fujiwara Toshifumi

2011-12-28T14:14:00.000+01:00

New Trends in Japanese Documentary
An exclusive interview with Fujiwara Toshifumi

by Matteo Boscarol

I've watched a couple of documentaries dealing with thedisaster that hit Japan on March 11th, but in my opinion, your work standsapart from them. I think you adopted a broader perspective. Among other things,I felt No Man's Zone was a visual essay on the impact that images ofdestruction have on our society.

Yes, you're right but obviously it was something that was insideme from before the disaster and grew up over the years.

It was also likewatching two documentaries, one with the row images and interviews from thearea hit by the tragedy, the other one more reflective, with the narration andthe editing giving a philosophical frame.

We've tried to create two separate layers very deliberately. Oneof the reasons is that it is a French-Japanese co-production. The cameraman anddirector are Japanese, and the editor is French...so why not have two layers toincorporate a certain distance within the contest. Originally, we thought of aFrench voice and the narration was different from the final one. It was morelike a fictional story. The idea was that of a French woman and a Japanesedirector corresponding through the Internet. We collaborated with some Frenchwriters, but they didn't get the right ideas because it was also supposed to bequite critical of the French culture itself. It turned into something ratherawfully colonialist. So it didn't work and I rewrote the whole narration.

In this way, it should be able to reach a foreign audience.The Japanese media didn't do a good job, but at the same time, theinternational media excelled in misinformation, especially the Italian media.

Even here in Japan, it's turning this way. Now the Japaneseanti-nuclear movements are paradoxically against the people of Fukushima.

There's a scene that particularly impressed me and evenreminded me of some parts of Ogawa Shinsuke's Heta Buraku. It's the one whenthe camera is following an old lady wandering and speaking in her garden.

Thank you for the compliment. It is probably because mycameraman, Takanobu Kato, was working with Ogawa. He was one of the last people toleave the production. It was important that he was with me because, beingtrained under Ogawa when his production was in Yamagata, he literally livedthere raising rice and so on. As such, he knew how to shoot rice fields, andother details of life in the countryside.

In the same scene through the memory of the old lady, thereare also references to a wider sense of time, historical and natural cycles,reaching as far as the period after the Second World War.

- I would say that it goes even farther back in time; in fact, sherecalls her father having been a silk worms teacher. It was before the war whenJapan biggest export was silk itself.

The images of movies of this kind focus usually on destruction,but we tried to suggest what was there before the destruction. What wasdestroyed and also what the people of these areas have lost is much moreimportant.

What triggered you to go to Fukushima a month after theEarthquake to start to shoot?

I was disgusted by the way the images were shown on TV. The livefootage didn't show us how the people used to live, and didn't give people achance to communicate. Their lives up there were so different from the lives ofjournalists in Tokyo; moreover, the images are just raw material without anygood editing. My intention was to make a film that would look distinctlydifferent from what we watched on television, which was usually shot veryhastily with a hand-held camera. One of my first commitments was to shoot asbeautifully as we could. That's why, when possible, we used a tripod. Already,I'd hated lots of contemporary documentaries because their shots aren'tbeautiful. They shoot them too easily. Even though we did it in 10 days, wetried to do it as well as we could. Beautiful editing also was important.

And the voice of Khanjian Arsinée for the narration is verybeautiful indeed.

Her voice is incredible. She' s Armenian, but she grew up inLebanon so her native tongues are Arabic and French. She moved to Canada whenshe was 17, in French-speaking Quebec. I liked her voice because she is nottotally native in English [the narration is in English] and so we cannotclearly identify the nationality of her voice.

You went to Fukushima with your cameraman and oneassistant—is that right?

Yes, it's better to have a small crew also knowing that the TVpeople often annoy them...

How did the people there react to you and your crew?

Again, we were only three and we were not wearing any protectivegear or masks, so they were extremely polite to us as they usually are toeverybody else. You know, the people of Tohoku have a tradition forhospitality. Also, we were not asking abrupt and stupid questions like "whatdo you think of that and that…?".

The problem of how to approach and relate to the peopleaffected by disasters is a crucial one for the art of documentary. At the lastYamagata Documentary International Film Festival, there was a debate on thistopic.

I was there myself, and I think the largest problem of thesedocumentaries is that they're more about the filmmakers going there and notnecessarily about the places and the people living there.

The general problem is that many filmmakers went to Tohoku, but theymade films about their own confusion and panicked state of minds, while theyforgot to make documentaries about the damages of the quake and the people whowere directly touched by the tragedies. They are too self-centered andunconsciously self-obsessed. An even larger problem that I observe is that theaudience in Tokyo takes comfort in seeing these movies, being reassured thatthe filmmakers are also confused. I find this tendency very problematic forbeing too masturbatory. They are forgetting the original function of cinema,which must be something open to create links and communications; under suchcircumstances, we should be mediums to make a bridge between those whoexperienced the tragedies and us who didn't. That is one of the reasons why wetried to make "No Man's Zone" an open film text, instead of sharingthe personal experiences (if not self-excuses) of filmmakers. We wanted it toask direct questions to the audience. Of course, my cameraman worked with Ogawaand I made a film about Tsuchimoto. Thus, I was influenced by others anddifferent generations of documentary's filmmakers, I've kind of skipped thegeneration of the so-called private documentaries.

Like Kawase Naomi?

I like Kawase and what she does; she is of my generation, but wedo different things and that's ok with me. I could say that I do documentarieslike in the 60s, except that there is no more politics involved. Japaneseleftist politics disintegrated in a very rapid way after the 70s.

Do you think March 11th will change something infilmmaking?

In my opinion, it should. But I haven't seen the change yet.After all, only 9 months have passed. One thing for sure is that we have to tryto do something different, different from what we were doing before. Actually,before the quake, I was working on a movie but now I'm not sure if it'sworthwhile to complete it. It's about Japan before March 11th.

It's a different period, it's like being after a war in away.

We should consider March 11th almost as important as August 15^th,1945.

A few months ago, I talked to Sono Sion, and he said thatthe tragedy was paradoxically "good" because it suddenly uncoveredmany problems affecting the Japanese society. For instance the relationshipbetween urban centers and countryside, that is Tokyo-Tohoku...

I totally agree with him. We (in Tokyo) are just parasites,which is repeatedly stated in No Man's Zone. The nuclear plants have been therefor almost 40 years, and what is awful is that even now after 9 months inTokyo, people don't want to admit that we're responsible.

And even now [this interview was conducted during theChristmas period], it's like nothing has happened at all.

At the Tokyo FilmEx this year, a lady in the audience fromFukushima was quite surprised after watching the movie. She walked outside andfound the streets in full illumination for Christmas.

Can you tell us something about the music used in the film?

It was composed and performed by a free jazz American musicianwho's been living in France for many years. His name is Barre Phillips andwe've worked together before [Independence, 2002]. Again, we decided on anon-Japanese composer, one of the best that you can get, and also one that wasnot so expensive and not too commercial.

The funny thing is that he recorded the music in a chapel of anancient monastery in the south of France. In No Man's Zone, there are a lot ofJapanese traditional views with images of Buddhas and small gods, so I thoughtit would be interesting to have the music recorded in a Catholic chapel. Inthis way, the music and the narration can maybe suggest something universal.That's why I wanted someone else and not myself to do the narration in English.It would otherwise have become just a documentary about my experience. Thisnuclear accident is asking tremendous and huge questions to all of us, to ourcivilization and how we have related ourselves to nature and to the universe,how we perceive our lives. We actually have to think about the philosophicaland even the religious aspects of it all, I would say, and it's stated at theend of the film, that Japan, embracing western civilization, has accepted itsidea of a nature existing for us, to serve humans. It's actually a veryChristian concept. It is not even Jewish or Islamic; it's a particular beliefof Christianity to say that God created everything for us.

Tokyo, December 2011.

Kotoko

2011-12-22T11:54:00.003+01:00

KOTOKO.Regia, sceneggiatura e montaggio:Tsukamoto Shin’ya. Fotografia: Tsukamoto Shin’ya, Hayashi Satoshi. Scenografia, coreografia e musica:Cocco. Suono: Kitada Masaya. Interpreti e personaggi: Cocco (Kotoko),Tsukamoto Shin’ya (Tanaka). Produzione:Kaiju Theater Co., Makotoya. Durata:91’. Prime proiezioni: 8 settembre2011 Festival del Cinema di Venezia (anteprima assoluta); 14 settembre 2011Toronto International Film Festival; 7 ottobre 2011 Pusan International FilmFestival; 26 novembre 2011 Tokyo FILMeX. Uscita nelle sale giapponesi: 7 aprile 2012

Link: Asia Express - CineClandestino -The Eight Samurai - Indie eye - JFilm Pop-Wow - MyMovies.it - Video dibattito con Tsukamoto al Toronto International Filmfestival 2011
Punteggio ★★★★1/2

Giratoin digitale e premiato quale Miglior Film della Sezione Orizzonti all’ultimoFestival di Venezia, Kotokorappresenta, dopo le incertezze del terzo capitolo della serie Tetsuoe del dittico di Nightmare Detective,un ritorno al miglior Tsukamoto. Il film è figlio dell’incontro fra il registae la cantante Cocco, già autrice delle musiche di Vital, che oltre a interpretarne il ruolo di protagonista, Kotoko,ne ha curato anche le scenografie e le coreografie. L’opera è quasi una summadella poetica di Tsukamoto nel suo guardare all’uomo – e soprattutto alla donna– nell’inestricabile connubio di corpo e mente, così come lo è sul piano dellostile e della messinscena, per l’aggressività del suo linguaggio che attraversol’uso insistito della macchina a mano, delle soggettive e dei pianiravvicinati, nonché dei continui slittamenti tra ‘reale’ e immaginario, traducecon grande efficacia audiovisiva il senso d’angoscia insostenibile che pervadel’intera vicenda.

Kotokoè una giovane madre single che vive con profonda e sentita inadeguatezza ilproprio ruolo. È ossessionata da tutti coloro che incontra, di cui vede semprematerializzarsi una sorta di doppio malefico e crudele (l’altro che è in ognuno di noi). Non regge all’idea che la vita delpiccolo Daijirō dipenda dalle sue «fragili braccia» femminili. È così leimmagini di possibili catastrofi – che solo in un momento successivo il film cirivela come visioni – si susseguono a ripetizione: il bambino che cade dalbalcone, che si infila in un occhio una matita dalla punta acuminata, che èinvestito da un auto in un fragore assordante. In una delle scene più riuscitedel film, Kotoko cerca disperatamente di cuocere del cibo in un wok, mentre tiene in braccio il piccoloche strepita, in un crescendo drammatico che oltrepassa, proprio per la suaassoluta quotidianità, le soglie del sostenibile.

Ilfascino del film risiede anche sui diversi registri su cui si costruisce: comequelli sentimentali – ma autenticamente tali – della visita della madre alfiglio che le è stato sottratto per essere affidato alla sorella, o comico-grotteschi, come nella scena in cuiTanaka, uno scrittore interpretato dallo stesso Tsukamoto che di Kotoko si èinnamorato, cerca di soccorrerla dopo che lei si è ripetutamente tagliata lebraccia, trovando solo dei pannolini al posto degli asciugamani. Di notevoleimportanza anche i momenti cantati e danzati, gli unici in cui Kotoko si sentelibera dalle proprie ossessioni: come quello della lunga canzone che lei dedicaa Tanaka, o quello che apre il film, dove la danza scomposta della donnadavanti al mare è bruscamente interrotta da un suo premonitore urlo.

Laparte centrale della pellicola è affidata all’incontro fra Kotoko e Tanaka ealla loro relazione, all’amore ossessivo dell’uomo e alle paure della donna,alla dimensione sadomasochistica del loro rapporto, dove il corpo violato, itagli sulle braccia, il volto tumefatto sono i segni del tentativo di penetrarein una dimensione che nella sua radicale eccezionalità sembra essere l’unicapossibile per poter davvero accettare ed essere accettati dall’altro. Amare èoltrepassare una soglia, varcare un limite, infrangere un tabù: è questo tabù,qui come in altri momenti del cinema di Tsukamoto, è quello dell’inviolabilitàdel corpo.

Kotoko è, e forse in primo luogo, unfilm esemplare di quel sottogenere narrativo che potremmo chiamare della‘discesa agli inferi’, ovvero di quelle storie che narrano il precipitare diqualcuno in un abisso di follia in cui si arriva progressivamente a perdere ilcontrollo di sé e del mondo che ci circonda. Quando la giovane protagonistariesce ad avere di nuovo il piccolo Daijirō, tutto ritorna tale e quale comeprima. Le ossessioni sono sempre le stesse. A nulla sembra essere servito laviolenta relazione con Tanaka, che il film ha volutamente fatto scomparire nelnulla. Siamo prigionieri di noi stessi e del mondo che ci siamo costruitiintorno. La realtà è solo quella che la nostra mente filtra, adattandola alleproprie storture. L’epilogo del film è un momento sublime. Daijirō ormaicresciuto va a trovare la madre ricoverata in una casa di cura. Le racconta dellasua vita a scuola, degli sport che pratica. Le fa un origami a forma di cicogna (forse un rimando all’Orizuru O-sen di Mizoguchi del 1935). Ma la donna, seduta altavolo davanti al figlio, non apre mai bocca e tace per tutto il tempo. Dopo ilsaluto di Daijirō, Kotoko si affaccia alla finestra, per vederlo mentre siallontana. Questi, consapevole dello sguardo materno, si nasconde dietro unalbero, per poi ricomparire all’improvviso, proprio come la madre faceva conlui, quando andava a fargli visita dalla sorella. Tutto si ripete e rimane.Niente si dimentica. Difficile trattenere le lacrime (quelle autentiche, chesolo il grande cinema ci fa versare). [DarioTomasi]

Mujin chitai (No Man's Zone, 無人地帯)

2011-12-19T11:49:00.000+01:00

Mujin chitai (No Man's Zone, 無人地帯). Regia e soggetto: Fujiwara Toshifumi. Fotografia: Katō Takanobu. Montaggio: Isabelle Ingold. Narrazione: Arsinée Khanjian. Musica: Phillips Barre. Durata: 102'. Uscita: Tokyo FilmEx 2011 -
Link: Blog del regista (in giapponese) - Tokyo FilmEx 2011 (in giapponese).

Arriva dal regista Fujiwara Toshifumi, premio CinemaAvvenire a Pesaro nel 2006 per We can't Go Home Again, uno dei documentari più interessanti, almeno fino ad ora, che riflettono sul disastro che ha colpito il Giappone lo scorso 11 marzo. In No Man's Zone, questo il titolo del lavoro, Fujiwara assieme al cineoperatore Katō Takanobu parte per la zona di Fukushima dopo circa un mese dal disastro, spinto inizialmente dall'odio ed dal disgusto per le immagini banali e cinicamente unidimensionali viste nei vari telegiornali giapponesi. Al contrario, nel suo lavoro le immagini sono pulite, qualche volta sfiorano l'idilliaco, ma questa è la realtà delle zone prese in considerazione dal film, natura bellissima, pura e maestosa ancora adesso quando il nemico invisibile, le radiazioni, hanno "distrutto" intere zone pur lasciandole intatte e non alterandone minimamente il paesaggio. È questo ciò che viene ripetuto più volte da alcuni degli abitanti stessi, quando nel momento di evacuare le loro case lamentano il fatto che sembra quasi una farsa, un gioco tirato dalle autorità, "all'occhio umano non è cambiato niente, sembra tutto normale", è la frase che uno degli intervistati ripete.Alle immagini dei detriti e delle rovine della prima parte del film, girato nei 20 km. di no man's zone, si sostituiscono nella seconda parte, per cause di forza maggiore perchè la zona diventa legalmente off limits, quelle più lievi e naturalistiche della cittadina di Iitate sempre nella prefettura di Fukushima. Questa seconda zona è al di fuori del perimetro di evacuazione deciso dal governo ma con il passare dei giorni diventa tristemente popolare perché è proprio qui che vengono individuati degli hot-spot, delle zone in cui la concentrazione di radiazioni è pericolosamente alta.Dal punto di vista stilistico No Man's Zone nella prima parte fa un diffuso uso delle carrellate laterali, la tecnica che ha prevalso in tutti i documentari visti finora: il regista con la troupe arriva di solito in macchina nelle zone del disastro e filma dall'auto in corsa dal finestrino, un modo per dare idea dell'ampiezza e dell'estensione del disastro. Però in No Man's Zone non è uno stile abusato, anzi viene quasi abbandonato nel corso dell'opera quando l'occhio del regista si sofferma più sulle persone, sulle loro esperienze e sulle loro storie. Una delle scene più belle e riuscite di questo documentario, che ricorda per qualche verso una similare vista in Heta buraku della Ogawa Pro, è quella in cui la videocamera segue le riflessioni ed i passi di una anziana signora oramai lasciata sola nel suo bellissimo giardino. Come nel film di Ogawa, ciò che si percepisce fortemente qui è il passare del tempo, quello dell'attimo che scorre fra i pensieri dell'arzilla signora ma anche quello più ampio e vasto quando rivela le sue preoccupazioni per la vegetazione che ha coltivato lungo una sessantina d'anni. In queste poche immagini, ma anche in altre interviste o scene del film, ciò che ci viene donata è la storia di questi posti, un assaggio dei cicli storici e naturali che hanno concorso a formare queste terre che si intreccia profondamente anche con la storia del paese e l'urbanizzazione del dopoguerra. Fino a qui sarebbe un documentario ben fatto ma in fondo simile agli altri che sono passati nei teatri giapponesi. Ciò che secondo noi fa la differenza è il modo in cui le immagini che vediamo e in cui compare spesso anche la figura del regista con le sue riflessioni, anche banali se vogliamo dettate dall'emozione, vengono intessute con le riflessioni della voce narrante. Niente di nuovo si dirà, ma a parte la dolcezza della voce in sè, quella di Arsinée Khanjian, moglie del regista Atom Egoyan (amico-conoscenza di Fujiwara stesso), si ha l'impressione che stiamo assistendo ad un film dentro al film. Il commento, cioè, va a far deragliare le immagini ed il loro valore scontato che uno spettatore attribuirebbe loro di primo acchito; sembra quasi di assistere a due documentari, quello girato e commentato dal regista in loco, e quello commentato e scritto, sapientemente, dallo stesso Fujiwara in un secondo momento. Le parole della narrazione ci forniscono fin dal primo istante una cornice filosofica in cui inserire l'atto stesso del documentare per immagini. No Man's Zone è così un documentario-saggio, un film che partendo dalle immagini girate dentro i 20 km attorno alla centrale nucleare di Fukushima, si sviluppa come un'intelligente riflessione sull'(assenza) di significato che le immagini di distruzione hanno ormai assunto in questo stadio della nostra società contemporanea. D'altro lato però ci viene anche mostrato come le immagini stesse assuefacendoci possano dar realtà ad accadimenti che altrimenti non solo non sarebbero ricordati, ma la cui esistenza sarebbe addirittura paradossalmente negata. Nel corso del film infatti Fujiwara ci e si domanda se qualcuno ancora si ricordi del terremoto avvenuto in Armenia nel 1988, disastro che ha prodotto pochissime se non nessuna immagine. Oppure si interroga sul senso che oramai attribuiamo alle torri gemelle di New York dimenticando forse ciò che esse furono prima che l'immagine-fissa-finale facesse morire per sempre la loro storia. La stessa cosa succede con le zone colpite dal terremoto e dallo tsunami, una specie di fermo immagine, sembra suggerirci l'autore, che cancella la ricchezza paesaggistica, storica ed umana del luogo e che nella sua falsa tragicità non trasmette alcun vero significato allo spettatore. Egli è solo convinto di essere toccato dal tremendo spettacolo che gli scorre davanti agli occhi ma un'autoriflessione più attenta lo porterebbe a comprendere l'inanità di tal visione e più in profondità la falsa pietà che nasce da un forte godimento verso tali immagini stesse. È proprio ciò che succede in una delle scenetopiche del film, di stampo quasi tarkowskiano, quando un lungo pianosequenza circolare fra le macerie finisce per diventare una specie dianestesia, è come se ci accorgessimo per accumulazione dell''inutilità delleimmagini che dal nervo ottico procedono fino al cervello per infine catturarloin quel loop malvagio dove opinioni ed immagini non hanno più alcun senso. [Matteo Boscarol]

Dolls

2011-12-13T10:22:00.000+01:00

*** Flashback ***

Doruzu (ドールズ、Dolls). Soggetto, regia e montaggio: Kitano Takeshi. Scenografia: Isoda Norihiro. Fotografia: Yanagijima Katsumi. Costumi: YamamotoYōji. Colonna sonora: Joe Hisaishi. Interpreti e personaggi principali: Kanno Miho(Sawako); Nishijima Hidetoshi (Matsumoto); Mihashi Tatsuja (Hiro); Daike Yūko(la giovane Ryōko); Matsubara Chieko (Ryōko, la donna del parco); Fukada Kyōko(Haruna); Takeshige Tsutomu Produzione:Bandai Visual Company, Office Kitano, TV Tokyo, Tokyo FM Broadcasting Company. Durata: 114'. Uscita nelle sale giapponesi: 12 ottobre 2002.

Link: Mark Schilling (Japan Times) - Chris MaGee (Toronto J-Film PowWow) - Luigi Garella (Gli spietati) - Asian Movie Web - Giovanni Lancelotti (Script)

PIA: Commenti: 3,5/5 All'uscita delle sale: 68/100

Punteggio ★★★1/2

Tre storie d’amore e dimorte. Il giovane Matsumoto cede alle insistenze dei genitori, decide disposare la figlia di un superiore e lascia la fidanzata Sawako, che tenta ilsuicidio ed è ricoverata in una clinica psichiatrica. Informato dell’accaduto,Matsumoto abbandona la cerimonia di nozze e ritorna da Sawako: i due, uniti dauna lunga fune rossa (che nella mitologia asiatica e in particolare giapponese rappresenta il legame del destino fra due persone, cioè la natura di anime gemelle), vagabondano senza meta, fino a trovare, insieme, la morte.Lo yakuza Hiro, ormai vecchio emalato, ricorda con nostalgia il tempo passato, quando lavorava come operaio e,per rincorrere denaro e potere, lasciò Ryōko, la ragazza che ogni giorno gliportava l' obento al parco. Hiroritrova Ryōko sulla stessa panchina dei loro incontri giovanili, dove lei lo haaspettato per trent’anni, ma viene ucciso da una gang rivale. Nakui è un fanatico groupie della pop star Haruna:quando la cantante, sfigurata da un incidente automobilistico, si ritira dallescene e rifiuta ogni contatto per non mostrare il viso sfregiato, egli siacceca per poterla avvicinare. Nakui muore, investito da un’auto, dopo averincontrato Haruna.

Kitano mette inscena una triplice love story intrisadi egoismo, dominata dall’inevitabilità del rimorso e cosmicamente pessimista. Unfilm crudele e violento, dove non sono le pallottole a uccidere, ma il fato;allo stesso tempo un film poetico, girato con un linguaggio complesso e maturo.

Temi e formedell’opera sono apertamente dichiarati già nel prologo, affidato allemarionette bunraku del teatronazionale di Tokyo: manovrata da burattinai dall’espressione impassibile onascosta, la cortigiana Umegawa[1]propone all’amante Chubei di fuggire con lei, implorandolo inutilmente dirinunziare al folle gesto d’amore che gli costerà la condanna a morte. L’amoregenera dolore e nasconde la morte, elemento “inevitabile” nel cinema di Kitano,morte quale approdo delle scorciatoie per il successo, percorse da chidimentica l’avvertimento di Umegawa: “onore, gloria e fortuna sono soltantoeffimeri granelli di sabbia, che diventano polvere sulle strade perYamato”.

Il temafondamentale di Dolls è appunto quellodell’incapacità umana, e soprattutto maschile, di decidere secondo le ragionidel sentimento, e non per interesse: non sceglie per amore Matsumoto, così come– prima di lui – lo yakuza Hiro. Edegualmente incapace di determinarsi secondo libertà appare l’universofemminile, confinato nella dipendenza dalle vicende dei corrispondenti maschili,ma in certo modo da questi avulso (Sawako e Ryōko non riconoscono gli amati: iloro gesti, disperati e definitivi, sembrano così perdere significato ediventare narcisistici).

All’inevitabileinfelicità cui l’umanità è destinata Kitano contrappone il ritmico fluire dellestagioni e la bellezza dei loro differenti colori[2]. Laserenità della natura enfatizza vacuità e cattiveria dell’agire umano (inalcuni momenti può venire alla mente il Kim Ki Duk di “Primavera, Estate,Autunno, Inverno … e ancora primavera”) ed attenua il tono mortifero di Dolls, in un riuscito “tentativocromoterapico”[3].Analoga la funzione degli splendidi costumi ideati da YamamotoYōji e della colonna sonora di Joe Hisaishi,all’ultimo episodio della collaborazione iniziata nel 1991 con “Il silenzio delmare”.

Il ritmo delfilm è sincopato, come spesso avviene nel cinema di Kitano. Prevalgono macchinafissa e long takes soprattutto nelleparti dedicate agli erranti Matsumoto e Sawako, che si muovono lenti,gravemente, schiacciati da rimorso e follia; non mancano però momenti nei qualile inquadrature si moltiplicano e s’inseguono serrate, muovendo indietro eavanti nel tempo[4].È il caso del flashback che spiega ladecisione di Matsumoto[5] e diquello dedicato al tentato di suicidio di Sawako[6].Tipicamente kitaniani, ancora, i momenti in cui “un’intera situazione vienecondensata e ‘congelata’ in una o due inquadrature con un effetto di sintesi edi intensità stupefacente”[7] e ilgioco infantile a rappresentare la felicità di coppia[8].

Kitano non hamai nascosto che avrebbe dovuto raccontare soltanto dei vagabondi erranti e diaver aggiunto gli altri due episodi perché il film raggiungesse una duratacommerciale: di qui una certa disarmonia fra le tre storie di Dolls[9]. Latripartizione nulla aggiunge al senso dell’opera (siamo in un territorio lontano,ad esempio, dalle motivazioni narrative della composizione episodica di Three Times di Hou Hsiao-Hsien) e,forse, ne pregiudica equilibrio e fascinazione[10]. Adispetto di ciò, il film dimostra ancora una volta la profondità, tematica ecinematografica, di Kitano Takeshi. [Gian Piero Chieppa]

[1]L’opera rappresentata è Meido no hikyaku(I messi dell’inferno), scritta nel1711 da Chikamatsu Monzaemon, una delle figure più importanti del teatrogiapponese di tutti i tempi.

[2]Piuttosto feroce l’accusa di “artificiosità” ai “paesaggi da cartolina” riservatada T. Kezich all’uscita del film nelle sale italiane (Dolls, Sbadigliorientali, in Il Corriere della Sera, 2 novembre 2002).

[3]L. Leone, Takeshi Kitano, in AA.VV., Storia del cinema giapponese dal1970 al 2010, a cura di E. Azzano – R. Reale – R. Rosati, 2010, pag. 112.

[4]F. Tassi, Cinema cubista per pupazzi umani, Cineforum n. 421, pag. 12 -16.

[5]Veloce alternanza di primi piani sui genitori, inquadrati ora singolarmente orainsieme, che incalzano Matsumoto perchè acconsenta “alla richiesta delpresidente”, “un’occasione che capita una sola volta nella vita” (leistituzioni presentano il conto all’individuo); la debole resistenza diMatsumoto (le ragioni del cuore cedono agli imperativi dell’interesse); lafutura sposa ed i suoceri in un sorridente flashforward(l’aspetto rassicurante del potere in carica); ancora un primo piano dellamadre; ulteriore flashback, piùremoto, questa volta su Sawako, felice al tempo del primo appuntamento conMatsumoto; primo piano finale, ancora sulla madre.

[6]Il montaggio alterna soggettività ed oggettività, mescola l’ordine cronologicodi primo appuntamento, tentato suicidio e cerimonia nuziale, rincorre leragioni della narrazione e non la concatenazione spazio–temporale degli eventi.La questione è approfondita in A. Gerow, Kitano Takeshi, 2007, pag. 193.

[7]V. Bucchieri, Takeshi Kitano, 2000, pag. 21. Moltissimi gli esempi ditale capacità in Dolls: taglienti, ad esempio, i pochi quadri dedicati allarimozione dei mobili dalla camera di Matsumoto, terminata la quale il padrecerca di placare le lacrime della madre dicendole “è stata una sua scelta”.Rimozione del figlio, della vergogna e di molto altro ancora in una solabattuta: con la scena visivamente colma dello spazio vuoto lasciato daltrasloco.

[8]Lo scherzo di Matsumoto nel flashbackche ricorda il tempo felice del primo appuntamento con Sawako fa tornare allamente il Beat Takeshi di Hana-bi, che “indovina” le carte della moglievedendole nello specchietto retrovisore dell’auto.

[9]Sono però molto interessanti i raccordi sonori inseriti fra le diverse storie.Non tanto la suoneria del cellulare di Matsumoto, che anticipa la hit virale di Haruna, ma soprattutto ilsuono sordo e ritmato della corda con la quale Matsumoto lega Sawako allapropria auto, identico al rumore della porta dell’ascensore che urta uncadavere nell’episodio di Hiro (con le diverse sorgenti dapprima confinatefuori campo e poi manifestate allo spettatore con un movimento laterale dellamacchia da presa).

[10] C. Abe, Beat Takeshi vs. TakeshiKitano, 2005, pag. 258.

Mother water (マザーウォーター)

2011-12-10T13:58:00.000+01:00

Mother water (マザーウォーター, Mother Water). Regia e soggetto: Matsumoto Kana. Sceneggiatura: Matsumoto Kana e Shiroki Tomoko. Fotografia: Tani Mineto. Suono: Furuya Masashi. Interpreti: Kobayashi Satomi, Ichikawa Mikako, Koizumi Kyōko, Motai Masako, Kase Ryō, Nagayama Kento, Mitsuishi Ken. Produttori: Komuro Shuichi, Kobata Kumi, Maekawa Emma, OkudaSeiji. Durata: 105'. Uscita nelle sale giapponesi: 30 ottobre 2010.

Link: Japanese FilmFestival Singapore 2011

PIA: Commenti: 3/5 All'uscita delle sale: 62/100

Punteggio★★★

Esiste una Ogigami Naoko’s factory come ci fu la Roger Cormanfactory? Probabilmente no, ma è certoche esiste uno stile Ogigami che ha generato un set di temi e attori chevengono ripresi in blocco in film successivi. La tendenza è stata inauguratadalla stessa Ogigami che, dopo il meritato successo di Kamome shokudō, ha riutilizzato lo stesso gruppo di attrici in Megane. Poi c’è stato l’infelice Pool e ora viene Mother water, finora il migliore prodotto del brand, direi, anche se resta da vedere l'appena uscito Tokyo oasis. Non solo ritroviamo in questo film le attrici principalidei film della Ogigami, ma la stessa Matsumoto Kana, qua all’esordio allaregia, viene dalla collaborazione con la Ogigami.

Già la scelta dell’ambientazione, la tranquilla e coltaKyoto contro la frenetica e produttivistica Tokyo, ci pone su un terrenofavorevole alla riflessione e alla serendipity. In un borgo sul fiume Kamo vediamo scenedella vita di tre donne: la proprietariadi un bar che serve solo whisky (Kobayashi Satomi), la titolare di una sala dacaffé (Koizumi Kyōko) e la padrona di un negozio di tofu (Ichikawa Mikako). Intorno a loro ruotano e si incrocianoalcuni personaggi fra cui il gestore diun bagno pubblico (Nagayama Kento), l’impiegato di un laboratorio diarredamento (Kase Ryō) e una anziana signora che dispensa spunti dicomprensione e saggezza (Motai Masako).

Nel replicare il modello Ogigami, la Matsumoto è brava adipingere gli elementi di base e a introdurre aspetti originali e personali.Non c’è una storia vera e propria mapiuttosto tante scene, isolate o interconnesse che, passo dopo passo, definiscono e trasmettonoallo spettatore un’atmosfera che origina emozioni perché riesce a rappresentare il senso di vitesemplici e anonime ma non banali e vuote. Conoscenze personali, amicizia, comprensione, solidarietà, sentimenti, percezioniamorose. Sono tutti temi importanti che si ritrovano suggeriti nel film ma ilmerito della Matsumoto è di non cercare inseganmenti o morali: semplicemente mostra il flussoimpercettibile di quella cosa indefinita che si chiama relazioni umane. Inquesto, l’acqua, con il suo scorrere placido e allo stesso tempo inesorabile, benraffigura il senso della narrazione. L’acqua è quella del fiume che definisceil borgo, l’acqua è alla base dell’attività delle tre donne (bar, caffé, tofu),l’acqua è tutto per il bagno pubblico. L’acqua di tutti questi luoghi del film,infine, ci dà quasi un’esperienza percettiva extrafilmica: ci semba di sentirela brezza della primavera vista sullo schermo che ci sfiora la pelle.

Il film non giunge a nessuna conclusione e questo è uno deisuoi meriti. Nel non chiederci nulla ci regala alcune immagini placide maintelligenti e mirate che ci riconducono a quello spazio interiore dove cisono le grandi domande come: chi siamo?dove andiamo? [Franco Picollo]

Yōgashiten koandoru (Patisserie Coin de rue)

2011-12-08T11:40:00.000+01:00

Yōgashiten koandoru (洋菓子店コアンドル, Patisserie Coin de rue). Regia: Fukagawa Yoshihiro. Sceneggiatura: Inagaki Kiyotaka, Fukagawa Yoshihiro, Maeda Hiroko. Fotografia: Yasuda Hikaru. Montaggio: Bando Naoya. Scenografia: Iwaki Namiko.Musica: Hirai Makiko. Interpreti: Aoi Yū, Eguchi Yosuke, Eguchi Noriko, Kaga Mariko, Toda Keiko. Produttori: Hoshino Hideki, Maeda Hiroko, Otaru Hiroshi. Produzione: Asmik Ace. Durata: 115'. Uscita nelle sale giapponesi: 11 febbraio 2011.

Link: Sito ufficiale

PIA: Commenti: 3,5/5 All'uscita delle sale: 65/100

Punteggio ★★

Intorno alla pasticceria "Coin de rue", un locale di gusto francese di alto livello, ruotano vari personaggi segnati da piccole e grandi sventure della vita. Natsume, la protagonista (Aoi Yū), viene a Tokyo dal profondo sud del paese per cercare quello che lei pensa essere ancora il suo fidanzato, senza aver capito che lui l'aveva lasciata per cercare fortuna nella metropoli. Il ragazzo lavorava come apprendista nella pasticceria e lei capita lì come una furia grezza. Scopre che lui se ne è andato e, senza saper dove andare a sua volta, chiede e ottiene di lavorare come apprendista, insieme alla padrona (Toda Keiko) e a una ostile aiutante (Eguchi Noriko, già apprezzata in Yuriko no aroma). Fra i clienti abituali, ma meglio sarebbe dire gli ospiti fissi, vi sono poi alcune figure con un alone di mistero come una anziana signora molto raffinata (la grande Kaga Mariko) e soprattutto Tomura (Eguchi Yosuke), famoso e severo critico gastronomico. Lentamente tra i vari protagonisti si formano embrioni di relazioni umane e sentimentali (sebbene non amorose). Quando la proprietaria della pasticceria, a seguito di una caduta, sarà ricoverata per un lungo periodo in ospedale con la prospettiva di chiudere il negozio, saranno tutti gli altri che troverano una singolare unità solidale per darle una mano e allo stesso tempo troveranno una ragione per ricominciare a vivere essi stessi.

Il riferimento obbligato è a Kamome shokudo di Ogigami Naoko, anche se Patisserie Coin de rue è sempre un gradino sotto il modello sia in quanto a originalità dei personaggi che per intensità drammatica delle situazioni. Le lavorazioni e i prodotti della pasticceria sono così belli da costituire quasi un personaggio essi stessi. Questo è però anche il loro limite: fanno venir voglia di guardarli anziché di mangiarli. E' un po' la cifra del film stesso: più carino che buono. Ciononostante resta un film da non guardare a stomaco vuoto.[Franco Picollo]

Sonatine

Akumu tantei 2 (悪夢探偵２, Nightmare Detective 2)

Akumu tantei （悪夢探偵, Nightmare Detective)

Momoiro sora wo (ももいろそらを, About the Pink Sky)

Vital

Haze

Yong-hi Yang's "Kazoku no kuni" wins CICAE Award at Berlin （「家族の国」がベルリン映画祭のCICAEの賞を勝った）

Kazoku no kuni (家族の国, Our Homeland)

Mahoro ekimae Tada benriken (まほろ駅前多田便利軒, Tada's Do-It-All House)

Yōkai hantā: Hiruko (Hiruko the Goblin)

Il viaggio a Tokyo (dei «Cahiers du cinéma») （「カイエ・デュ・シネマ」と現在の日本映画）

Tetsuo: The Bullet Man

Okuribito （おくりびと）

Tsukamoto Shin'ya all'Asian Film Festival di Reggio Emilia ( (レッジョエミリアのアジア映画祭2012ー塚本晋也全集）

Azemichi no dandi (あぜ道のダンディ, A Man With Style)

Venticinque anni di Giappone a Torino (トリノ：日本映画の25年間）

Tsunami no ato ni (Lives After the Tsunami, 津波のあとに)

Film giapponesi al Berlin Film Festival （ベルリン映画祭の日本映画）

Soup opera (スープ・オペラ)

Fukushima: Memories of the Lost Landscape (相馬看花 ―第一部 江井部落―)

Premi - Sono Sion vince il Blue Ribbon Award 2011（園子音・第54回ブールリボン賞）

Premi - Eiga geijutsu 2011 （映画芸術ベストテン2011）

Premi - Kinema Junpō 2011

Noruwei no mori (ノルウェイの森, Norwegian Wood)

Premi - Mainichi Film Awards 2011 （毎日映画コンクール）

Cut

Film giapponesi al Festival di Rotterdam (Japanese movies at the Rotterdam Film Festival)

Premi - Japan Academy Prize 2011

Yōkame no semi (八日目の蝉, Rebirth)

Shirome (シロメ, White Eyes)

Premi - Nikkan Sports Movie Grand Prix (日刊スポーツ映画大賞)

Antoki no inochi (アントキノイノチ, Life Back Then)

Mogari no mori (殯の森, The Mourning Forest)

Tokyo Playboy Club (東京プレイボーイクラブ)

Daijōbu. Shōnikai Hosoya Ryōta no kotoba (大丈夫。～小児科医・細谷亮太のコトバ～)

La Nikkatsu compie cent'anni （日活100周年を迎える）

Distance

Exclusive interview with Fujiwara Toshifumi

Kotoko

Mujin chitai (No Man's Zone, 無人地帯)

Dolls

Mother water (マザーウォーター)

Yōgashiten koandoru (Patisserie Coin de rue)

Il viaggio a Tokyo (dei «Cahiers du cinéma»)　（「カイエ・デュ・シネマ」と現在の日本映画）

Fukushima: Memories of the Lost Landscape (相馬看花 ―第一部江井部落―)