La X edizione dell’Asian Film Festival di Reggio Emilia (16-24 marzo 2012) dedica la retrospettiva a Tsukamoto Shin'ya, che sarà presente al Festival e riceverà un premio alla carriera. In occasione di tale importante evento, Sonatine pubblica le schede critiche di tutti i film di Tsukamoto, che andranno a configurare uno Speciale Tsukamoto sempre consultabile online.
Link: Sito ufficiale del regista (in giapponese)
Keiko è una giovane e brava
detective che chiede il trasferimento presso la squadra omicidi trovandosi a
lavorare con il cinico e scettico Sekiya e con il collaborativo Wakamiya.
Subito s’imbatte in un paio di suicidi sospetti che paiono entrambi
riconducibili ad una telefonata presso un’utenza misteriosa che corrisponde al
nome Zero. Keiko si rivolge a Kagenuma, il
detective dell’incubo, che incontra proprio quando questi sta tentando un
ennesimo suicidio. Nel corso delle indagini Wakamiya riesce ad entrare
in contatto con Zero e, davanti agli occhi di Keiko,
che non ha fatto in tempo ad avvertirlo, il
collega, in preda ad un incubo, si toglie la vita. Le indagini procedono sino a che Keiko, dopo aver
telefonato a Zero, convince il reticente detective dell’incubo ad aiutarla.
Grazie ai suoi poteri paranormali, Kagenuma sfiderà Zero in una sorta di duello
finale, portando alla luce i traumi infantili di quest’ultimo.
Il soggetto del film non esce
dalle convenzioni del genere, rispettando schemi narrativi e tematiche
ricorrenti le quali si fanno esplicite già nel titolo. Il cinema horror
presuppone uno sviluppo dell’intreccio che procede attraverso una detection e
in direzione di un mistero da risolvere in cui il passato traumatico, spesso,
svolge un ruolo preponderante, affiorando come causa del male e dei suoi
sintomi. I flashback, in quanto ritorno del rimosso, consentono la risoluzione
esplicativa che chiude il racconto. L’incubo è la paura, il sangue, la morte,
la labilità della mente umana, l’inconscio che prende il sopravvento sulla
logica; e ancora il reale e l’immaginario che interagiscono costantemente in un
racconto stratificato. Nightmare Detective elabora tali modalità e
tematiche mescolandole a motivi già apparsi in The Call (Miike Takashi,
2003), quali i misteriosi suicidi-omicidi che si manifestano serialmente in
seguito ad una chiamata telefonica; questa, a sua volta, pare generata da un
istinto suicida che assume veste collettiva e sfrutta la rete telematica in
quanto strumento di diffusione, come avviene in Suicide Club di Sono Sion (2001).
Il film sembra allontanarsi dalla
precedente produzione sperimentale e più ermetica che ha fatto del regista uno
dei principali autori contemporanei nipponici. Tuttavia anche qui il suo stile
prende corpo, affiorando e imponendosi su una sceneggiatura più conforme al
classico J-horror. La trasparenza dei personaggi e la linearità causale degli
eventi guidano le indagini di Keiko e Kagenuma, fra i quali, sin dal primo
incontro, quando il detective del soprannaturale legge la mente della
protagonista, si stabilisce una sorta di relazione empatica. L’inchiesta esce
però presto dalle consuete pratiche investigative imboccando la via del
fantastico e trovando in una realtà parallela la risoluzione di un mistero
volto a dipanarsi tramite procedure tipicamente psicanalitiche. Lo stesso
Nightmare Detective si presenta in quanto interprete dei sogni e svolgerà
funzione di analista quando farà riaffiorare i ricordi nella mente cyborg e
contorta di Zero, come accade nella scena conclusiva che avvia il duello.
Una tale linearità narrativa fa
perno su una struttura binaria tesa a mettere in luce un raddoppiamento e una
biforcazione del racconto che poggia non solo sul binomio reale-immaginario, ma
coinvolge la sua stessa articolazione sintattica,
sia nella successione delle sequenze, sia in quella dei piani di ripresa. Non è
un caso che l’indagine prenda due direzioni, quella tradizionale e quella
soprannaturale, così come gli investigatori, in questo secondo campo, siano
due: prima il collega della protagonista Wakamiya, poi Kagenuma. Sono due gli
omicidi in successione che avviano l’indagine e confermano la riluttanza della
donna alla vista del sangue. Analogamente i flashback si sovrappongono per
formare una memoria che si sdoppia e crea racconti interni multipli, incubi collettivi,
come fra l’agente e il detective, all’ospedale, ma soprattutto nella scena
finale, dove il ritorno del rimosso la fa da padrone nel confronto diretto con
l’assassino.
L’eloquenza dei dialoghi e il
definito ritratto dei personaggi sono evidenti sin dalle prime battute che
mettono in scena il protagonista, il suo carattere umile, timoroso e disperato,
in contrapposizione ai suoi interlocutori. La sua presentazione avviene
attraverso due scene consecutive: a casa del vecchio insegnante di suo padre e
in ospedale di fronte ad un uomo morente attorniato dai suoi avidi familiari.
Entrambe le scene pongono in ossessiva alternanza Kagenuma ai suoi
interlocutori attraverso primi piani che rinserrano i personaggi e terminano
rendendosi soffocanti e deformati: quando lui stesso è intimorito e la macchina
da presa perde la propria stabilità, e quando, in una sua visione, i volti dei
familiari presi da convulsioni si contorcono. Entrambe le scene partono da una
sorta di equilibrio e contiguità per chiudere con una tensione crescente
associata ad una irruente instabilità che si rende palese nell’alterco fra i
personaggi e nel modo in cui essi sono mostrati. La stessa contiguità fra le
inquadrature perde gradualmente il suo rigore contribuendo a comporre uno spazio
sempre più frammentario e dinamico. Qui sono individuabili gli indici
distintivi di una scrittura e di un approccio a cui il regista ha abituato il
suo spettatore e che sono rintracciabili lungo l’intera pellicola. La
scomposizione dello spazio, il suo decentramento all’interno del quadro, una
visione deformante della realtà, restituita anche con accentuate angolazioni,
la staticità dell’azione e il suo improvviso dinamismo. Ne sono un esempio le
successive scene degli omicidi dove una tranquilla telefonata per strada o in
uno scantinato, preannunciano un concitato inseguimento o una frenetica lotta
in cui la macchina da presa simula lo sguardo di un soggetto senza identità e
consistenza, riprendendo uno stilema tipico del genere e facendone una distintiva
marca stilistica che fa perno sul costante disorientamento. Non ultimo
elemento, la fotografia si distingue per le tinte tenui, livide, gli eccessi
luminosi (alla centrale di polizia) e le dominanti oscurità minacciose, per il
rapporto di continua alternanza fra profondità e superficie, come si nota a
casa dell’insegnante, dove il suo volto lascia spazio ai capelli appesi che
simboleggiano la presenza della figlia mai nata; oppure all’ospedale, dove il
dettaglio sulla mano pone fuori fuoco il volto retrostante in un effetto flou
ricorrente che sfumerà anche oltre il primo piano della ragazza al telefono
pronta a suicidarsi.
Del resto tutti gli ambienti del
film si mostrano in quanto luoghi di prigionia: gli scuri interni ma anche la
città con i suoi palazzi geometrici e imponenti, volti a restituire la
claustrofobia tipica delle architetture in cui sono immersi e reclusi i
personaggi. Primo fra tutti quello spazio indistinto e anonimo in cui si trova
Zero, fino a quel vano getta-rifiuti interno allo scantinato in cui è
rinchiusa, nel finale, la protagonista Keiko: già luogo di prigionia del bimbo
traumatizzato, ora carnefice della vicenda. Esplicite materializzazioni e
figurazioni di quei mondi mentali, maniacali e labirintici che ossessionano
l’opera di Tsukamoto. [Davide Morello]
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