VENEZIA – CLASSICI RESTAURATI (Premio miglior restauro)
SONATINE CLASSICS
Hanada Gorō (Shishido Jō) è il
killer numero 3 di un’estesa organizzazione criminale, feticisticamente
ossessionato dall’odore del riso bollito e dal mistero dell’inafferrabile
numero 1, figura celata nell’ombra che egli ambisce a spodestare al vertice della
gerarchia mafiosa. Il boss Yabuhara gli affida il compito di scortare un
importante cliente da Sagami Beach a Nagano. Conclusa la missione,
neutralizzati altri tre obiettivi con efficienza chirurgica, si vede offrire
del denaro dall’enigmatica e sensualissima Misako (Mari Annu) per eliminare uno
scomodo testimone. Ha appena una frazione di secondo per freddarlo a distanza,
ma manca il bersaglio per colpa di una farfalla che ostruisce il mirino proprio
nell’attimo dello sparo. Rinnegato e retrocesso nel ranking dei sicari,
braccato dagli yakuza per l’errore inammissibile, Hanada inizia una lenta e
delirante deriva esistenziale che, in un gorgo di incubi paranoici e logorante
difesa per la sopravvivenza, lo vedrà finalmente sfidare il numero 1 in un
confronto dai contorni assurdi e allucinati.
Quando si affaccia per la prima volta nelle sale giapponesi, il 15 giugno del 1967, La farfalla sul mirino (Koroshi no rakuin, letteralmente: “il marchio dell’assassino”, ovvero il tatuaggio esibito dagli yakuza prima di gettarsi sul nemico) è niente più che l’ultimo degli anomali e bizzarri B-movie d’azione di Suzuki Seijun (1923 – 2017). Prolifico shooter sotto contratto con la Nikkatsu (mai però degnato di vero credito, relegato al comparto dei film a basso budget, abbinati in double bill alle più quotate opere di serie A), che da qualche anno - almeno a partire da Youth of the Beast (1963) - , inventivo e beffardo, con la libertà creativa che riesce a fatica a ritagliarsi, si diverte a sabotare istintivamente le regole e gli automatismi, a irridere e sovvertire dall’interno, quando non a sbeffeggiare platealmente, gli schemi prefissi, la struttura narrativa, lo stile, la morale e le figure tipiche dello yakuza eiga, di cui fa deflagrare gli ingredienti base esasperandoli fino alla caricatura parossistica e all’astrazione surreale, utilizzandone “gli stessi fortunati stereotipi così da collocarli tra il grottesco e il parodico, in tal modo esaltandoli e decostruendoli allo stesso tempo” (Maria Roberta Novielli, Storia del cinema giapponese, 2000).
Un genere, lo yakuza, aperto all’inquietudine e agli stimoli dei nuovi tempi eppure rigidamente codificato (per una sintesi mirabile, rimandiamo al saggio di Paul Schrader apparso su Film Comment nel 1974: https://paulschrader.org/articles/1974-FCYakuza.html). Di recupero aggiornato e non di rottura della tradizione (almeno prima di Suzuki), che proprio nei Sessanta, tra le proteste Anpo contro il trattato di mutua cooperazione Usa-Giappone, e l’insorgere di movimenti studenteschi e rivolte contro il conflitto in Vietnam, arriva a conoscere la massima diffusione. Sull’onda di un pubblico giovanile - naturale target di riferimento - che, in un Paese radicalmente modificato nella sua fisionomia, assillato da un’irresistibile modernizzazione urbana e sociale che impera ad ogni livello, si trova a sperimentare un angosciante senso di sradicamento e smarrimento identitario, che proprio il nuovo yakuza, con la riproposizione in abiti contemporanei dei valori tradizionali del millenario spirito giapponese, incardinato tra giri (dovere) e ninjō (sentimento), tentava di sanare (in questo, era la naturale prosecuzione dei dilemmi espressi nei jidaigeki del passato).
È dunque solo a partire dal sostanziale fallimento economico e critico a cui il film va incontro (dai più frettolosamente giudicato un’accozzaglia di caos incomprensibile), e dalla ferma condanna dei produttori indignati, che nasce il caso Suzuki, facendo de La farfalla sul mirino una clamorosa pietra dello scandalo nell’industria giapponese, destinata a far parlare di sé fino ad assurgere gradualmente all’aura del cult assoluto: a meno di un anno dall’uscita nelle sale, nell’aprile del ’68, il regista riceve infatti una telefonata dagli uffici della Nikkatsu che lo informa del suo licenziamento (Hori Kyusaku, il capo della major, senza andare troppo per il sottile, dichiara pubblicamente che Suzuki farebbe meglio ad aprire un chiosco di noodles). Suzuki cita in giudizio la Nikkatsu, e solo al termine di una lunga battaglia processuale, che investe anche il mondo culturale dei cineclub cittadini e alcune personalità di spicco del settore (tra cui Ōshima), schierate apertamente col regista, riuscirà a veder riconosciuti i propri diritti. Condannato però allo stigma dell’outsider problematico e compromesso, che gli affossa ogni opportunità di lavoro sotto l’egida delle grandi case produttrici (tornerà a girare solo nel 1977).
È complicato e fuorviante sottoporre a una rigorosa politique des auters una filmografia così anti-sistemica, anarchica e imprendibile come quella di Suzuki (che, come ricorda Kuzuu Masami, non ha mai fatto lo stesso film due volte, sperimentando per ogni sua opera unica uno specifico stile distintivo, come una variazione artistica priva di griffe serializzata). Lo stesso regista, retrospettivamente, non considerava affatto La farfalla sul mirino un’evoluzione decisiva, un picco inarrivabile della sua carriera (“è il contenuto di un film che determina la sua forma e i suoi colori”, spiega l’autore in un’intervista contenuta negli extra del dvd Criterion, giocando a smitizzare, senza depotenziarla, la prassi del suo filmare). D’altra parte, è innegabile come questo film condensi la summa stilistica e la sintesi suprema della poetica visuale anticonformista e iconoclasta di Suzuki, nel definitivo scardinare esiti e premesse dello yakuza movie, terremotando aspettative e conferme di uno spettatore sballottato senza appigli né reti di salvataggio dentro un ingorgo criminale che – come è stato detto – “suona il caos come se fosse jazz” (ed è un jazz decisamente cool).
Divagando dai binari della trama per perdersi nel libero piacere della densità compositiva, nell’audace infrazione di immagini e suoni, di dettagli isolati e imprevisti, piccole dissonanze, inserti discontinui, buffe storpiature e irregolari scratch di montaggio (completato rocambolescamente in un solo giorno!). Saltando liberamente nel tempo e nello spazio con ellissi da capogiro e jump-cut vertiginosi. Accartocciandosi su se stesso fino a sfilacciarsi in un angosciante flusso di coscienza soggettivo (il vagare intontito di Hanada nel buio notturno, con lo schermo invaso da disegni animati, rette oblique e cornicette grafiche, come in un incubo espressionista, o un surreale sogno dadaista delle avanguardie storiche); e tendersi in un cupo e delirante duello esistenziale su un set incongruo e deserto, come in un’inutile e spossante attesa beckettiana a braccetto con la distorsione deformante dell’assurdo mondo di Kafka, che inghiotte la ragione di Hanada nel finale scontro con n. 1, su un ring di boxe bianco come una nuvola astratta in una pozzo di oscurità (l’uso del bianco e nero nell’ampio formato NikkatsuScope era una scelta di risparmio economico imposta dai produttori, che Suzuki esalta con la potenza visionaria dei suoi riflessi in chiaroscuro).
Già dalle scene iniziali, dopo il reclutamento di Hanada in un fumoso joint di bogartiana memoria, è palese l’intenzione di Suzuki di sbandare dalle strade canoniche del noir e dell’hard-boiled per deviare su vie dissacranti che ne affossino la suspense, gli indizi rintanati nell’ombra, le filosofiche implicazioni seriose. C’è un cadavere abbandonato sul sedile posteriore, senza motivo e senza che la cosa abbia un seguito. Il misterioso veicolo scuro che sembra inseguire a distanza l’auto bianca di Hanada e il suo partner (subito sull’attenti, mano sul grilletto e sguardi fissi sullo specchietto retrovisore), una volta sorpassati i due si scopre essere nient’altro che un’allegra macchinata di ragazze che scorrazza in giro battendo le mani sulle portiere a tempo di musica. L’incasinata sparatoria con i killer n°2 e n°4, tra oblunghi tunnel di mattoni e guerreschi bunker sulla sabbia, si risolve in una baraonda di cadaveri riversi a terra, tra scontri suicidi e bruschi tagli che celano l’identità delle smoking guns (chi ha lasciato i buchi in fronte ai due banditi?).
Il successivo incontro tra Hanada e Misako (la splendida indo-giapponese Mari Annu), sotto una fitta pioggia battente (la donna accosta per caricare in auto Hanada, rimasto appiedato col veicolo in panne, in un profilo in b/n alla guida (Figura 1) poi ripreso, insieme al gusto delle coreografie, da Tarantino in Kill Bill), introduce l’alone mortifero e sensuale dell’avvenente femme fatale, ma in modo diverso dalle virago tentatrici e dalle vampiresche dark lady di tanto cinema Usa: asserisce di odiare gli uomini, ma più che allestire la trappola ammaliatrice in cui far capitolare la preda maschile (a cui al contrario presta soccorso, con distacco indifferente), è lei per prima a rivelare disturbanti e autodistruttive pulsioni suicide (“Il mio sogno è di morire"). Suzuki, dopo un breve stacco sull'accendino caduto dalla tasca di Hanada (il protagonista è sempre associato al tic nevrotico del fuoco acceso, speculare alla donna costantemente incorniciata dall’aureola dell’acqua piovosa), ne ribadisce la macabra ossessione nell’immagine del canarino morto, con la gola infilzata da un ago, che penzola dallo specchietto retrovisore, mentre i tergicristalli sembrano infierire sull'uccello come colpi di lama.
Figura 1
Nel frame seguente, con uno dei tanti jump-cut che punteggiano la storia, Hanada si trova già all'interno del suo appartamento. Con la presentazione di Mami, la frivola e disinibita moglie di Hanada (che lo tradisce con il boss), compare prepotentemente il motivo dell’eros (colonna portante del film, insieme alla violenza e all’aleggiante senso di morte), in una scena che val la pena analizzare per come illumina la maestria registica di Suzuki. La musica distensiva e il rumore della pioggia della sequenza in auto sfociano senza soluzione di continuità in una cascata d'acqua a tutto schermo, che si restringe nel getto del soffione della doccia con cui Mami si sta sciacquando. Il suono dell'acqua si attutisce per qualche secondo, per poi riaffacciarsi, come da un rubinetto improvvisamente riaperto, su un inserto di Misako a sfondo neutro, in piedi e fradicia sotto la pioggia a sinistra del quadro (Figura 2).
Figura 2
La donna si trova sulla soglia esterna, o è nascosta all’interno della casa di Hanada? O è forse incassata dal montaggio analogico in un non luogo astratto e indefinibile? Suzuki non contestualizza. Torna su Hanada preso a inalare da un bollitore l’amato aroma di riso, preludio afrodisiaco al sesso con la moglie (Shishido Jō è qui alla sua prima scena di nudo), che sullo sfondo sta uscendo dalla doccia. Quindi un breve stacco su un altro primo piano di Misako che, ora leggermente spostata al centro, scruta qualcosa nel fuori campo di fronte a sé, (torna nuovamente il rumore della pioggia, ma lei è completamente all'asciutto!), quindi una carrellata laterale segue la moglie di Hanada che imbocca le scale per salire al piano di sopra. Nuovo stacco su un primo piano frontale ancor più ravvicinato di Misako che guarda in macchina. Ritorno su Shishido Jō che alza lo sguardo da sopra il bollitore, annusa circospetto, prima di raggiungere la moglie e agguantarla per un violento amplesso sul pavimento (gli amanti sono ripresi a distanza ravvicinata, la camera da letto è in lontananza, Suzuki inquadra dal soffitto il letto bianco e intonso). Quindi, la m.d.p. torna al pianterreno, risale la scala a chiocciola (motivo ricorrente nei setting di Suzuki) in un sinuoso movimento circolare che si assesta sui due amanti avvinghiati nel coito in cima ai gradini, ritagliati in un cerchio scavato nel pavimento, spalancato come un obiettivo fotografico voyeurista o un mirino indiscreto puntato sulla coppia (Figura 3).
Figura 3
Dopodiché, si affastellano le immagini del gioco di seduzione erotica: Mami si nasconde dietro i muri e spiove dalle pareti, saltella e ridacchia giuliva, corricchia furtivamente e si muove maliziosa e provocante tra i corridoi. Suzuki a questo punto torna sull'immagine del letto dall’alto. Da un lato della stanza, la m.d.p. si abbassa fino coricarsi dietro l’abat-jour sul comodino, mostrando i due amanti sullo sfondo intenti a fare sesso all'interno di uno specchio: non è l'inquadratura-riflesso della porzione di campo contenente i personaggi (tant'è vero che Suzuki, per ben due volte, ci ha mostrato come sul letto davanti allo specchio non ci sia nessuno). I due stanno facendo l'amore letteralmente dentro lo specchio, come pesci esagitati e focosi che si divincolano in un acquario bollente incavato nel muro: basti vedere come Hanada appoggi dall’interno una mano sul vetro (Figura 4), come fosse collocato in un riquadro ricavato in un cassetto puramente cinematografico.
Figura 4
Suzuki sembra divertirsi a (de)costruire la girandola impazzita dell'eros, a rovesciare come un guanto le posizioni dell'amplesso in una caotica dinamica formale della sessualità. In cui i corpi si librano in un vortice che li sottrae alla fisicità regolata dalle canoniche geometrie euclidee, ma al tempo stesso li cattura in una surreale bolla supplementare di passione carnale, tanto più materiale quanto più inscritta, paradossalmente, nello spazio tradizionalmente riservato al simulacro onirico: quello specchio che ci fa percepire la presenza dei corpi accalorati - dando il senso della loro sostanza e profondità -, e al tempo stesso lo schermo piatto su cui sono schiacciati in qualità di figure cinematografiche bidimensionali (come lo saranno le farfalle sulla parete nell'appartamento di Misako).
Uno scontro di dimensioni, una frizione tra superfici schermiche e spazi concavi, piattezza della visione e senso della sua profondità, spesso ricorrente nell’opera di Suzuki (si prenda Shishido Jō col naso spiaccicato sul vetro dagli yakuza in Youth of the Beast (1963), o la strana scena di Tokyo Drifter (1966) in cui il protagonista Tetsu frana dentro una buca scavata davanti alle porte di un ascensore, quando frontalmente, nella visione in campo totale, con tutte le porzioni di spazio schiacciate sullo stesso piano, non ve n'era alcuna traccia). E che nel film torna più avanti nel primo piano sul volto di Hanada circondato da un bouquet di farfalle: di primo acchito, si ha l’impressione di una ripresa schiacciata dietro un vetrino trasparente da laboratorio, ma un carrello laterale della m.d.p. mostra come Hanada si trovi circonfuso di insetti decorativi che gli cadono addosso dal soffitto come i fili di una tenda.
L’abbraccio turbinoso di sessualità e pulsione di morte che innerva Branded to kill, tocca però la sua vetta nelle scene ambientate nello spettrale alloggio di Misako: tetro e funereo come una camera mortuaria, algido e spoglio come un salone d’installazioni d’arte contemporanea, rigoglioso di farfalle morte come in una wunderkammer che gronda erotismo entomologico dalle pareti. È il (non)luogo dove più collassa il senso dello spazio (impossibile tracciare una planimetria dell’appartamento, che varia come in un febbrile attraversamento di soglie oniriche) e dove più si sfrangia la continuità temporale (Hanada esce e rientra in casa a ripetizione, dentro e fuori dall’irrazionale sonno della ragione avvelenata), in cui si tra fughe e ritorni si perde il flusso del prima e del dopo di quanto sta avvenendo. C’è solo la fortissima presenza dei sensi tesi allo spasimo, l’afrore penetrante della violenza del desiderio che si esprime nel gioco pericoloso della reciproca sopraffazione, continuamente ribaltato, tra Hanada e Misako. Lui la spia dal buco della serratura mentre si infila i collant (in una soggettiva che modella il mascherino voyeuristico di un keyhole movie del muto), le dedica un “ti ammazzo” e la spoglia per baciarla e possederla. Lei gli confessa di amarlo e gli spara da un umido letto di farfalle, stecchite come fogliame sporco a cui strappare le ali.
Al termine dell’amplesso, con i due amanti sdraiati a terra, Suzuki fa partire una carrellata rasente il pavimento (Figura 5), che accarezza lateralmente il corpo di Misako (mentre Hanada tiene la pistola puntata sul suo seno come un fallo costringente), mostrando una farfalla – che ha inspiegabilmente preso vita staccandosi da un paralume – muoversi ai fianchi della donna, e che sembra adagiarsi sul suo sesso, suggerendo un’immagine di florida fecondità. Mentre ai suoi piedi giacciono le carcasse di due canarini immobili nel rigor mortis, tra le sbarre di una voliera. Suzuki intreccia eros e thanatos usando a contrasto i simboli di un mondo animale impagliato in una raggelata tassidermia, per rappresentare feticci e fantasmi ossessivi dei personaggi in bilico tra eruzioni sessuali e un persistente richiamo alla morte (nella cultura giapponese, le farfalle sono viste come le anime dei vivi e dei morti).
Figura 5
Il dolore e la passione: una fatale dicotomia che sembra connaturata all’essenza stessa del mezzo-cinema, come dimostra la scena di Hanada disperatamente aggrappato allo schermo su cui scorre un filmato in 16mm di Misako legata a un palo, torturata e circondata dalle fiamme come una strega sul rogo. Un melodrammatico (in parte falso) snuff movie che può piazzarsi al centro di un ideale trittico del martirio trascendente lo schermo (Figura 6) - reclamando l’adesione fisica e la relazione emotiva di chi guarda, il vero ostaggio della visione –, che va dalla silhouette in controluce della Giovanna D’arco di Dreyer alla ghignante faccia gigante di Bastardi senza gloria di Tarantino, che si vendica degli assassini in platea gettandogli addosso le stesse fiamme di celluloide che divampano sullo schermo.
Figura 6
Cortocircuiti oggettivamente stimolanti, che non devono però far scordare come il primo intento di Suzuki resti quello di intrattenere il suo pubblico nel modo più divertito e accattivante possibile, giocando con i registri e confondendo gli step narrativi. In La farfalla sul mirino, il destino di perdizione e progressivo smarrimento esistenziale di Hanada, oscilla e si risolve in una temporalità instabile, continuamente soggetta a scossoni, frazionata e scivolosa come nella sabbia di una clessidra rovesciata, che scorre come un timer a ore contate, sballato e intermittente, verso la tragedia finale: scandita nell’intervallo tra un colpo da professionista, minuziosamente preparato e programmato, che fallisce, e il colpo fatale dell’uomo sfinito e disperato sul ring, totalmente fortuito e involontario, che va invece clamorosamente a segno. Tra gli estremi di queste due traiettorie opposte ma speculari, sta inscritta la beffa, lo scacco di un destino assurdo che si prende letteralmente gioco delle mire dell’individuo, scaricandogli addosso le fatalità del caso come una pioggia di proiettili imprevedibili che non può in alcun modo sperare di controllare, correggere, schivare.
Nelle sequenze dei tre omicidi su commissione, Suzuki può dare libero sfogo all’immaginazione e far pieno sfoggio della sua tecnica creativa nella revisione dell’hitman movie, rappresentando le esecuzioni con un crescendo di ingegnosi quanto improbabili punti di vista, tra linee di tiro impossibili e irrealistici nascondigli prospettici, decisamente umoristici. Ogni vittima prestabilita viene corredata di foto segnaletica, nome ed età, indicazioni su luogo e ora dell’omicidio. Una precisione cronografica (in un film che abbonda di dettagli su quadranti di orologi) che funge solo da ironica antifrasi per meglio irridere un tempo narrativo in realtà puntualmente disgregato e soggetto a slittamenti. Nella prima uccisione, Suzuki riprende, prima e distanza e poi con una zoomata repentina, il cartellone pubblicitario con l’immagine di un gigantesco accendino (oggetto ricorrente) dietro il quale si è nascosto Hanada, per mirare al bersaglio situato sui binari dall’altra parte della strada e, fuor di metafora, fare fuoco (in un raccordo tra soggettive del mirino e spazi ritagliati nel quadro che pare un ideale reverse shot della scena bondiana di From Russia with Love (1963), (Figura 7) col bersaglio seguito nell’obiettivo e freddato mentre si cala giù da una finestrella intagliata nell’enorme bocca di Anita Ekberg stampata a muro).
Figura 7
Quello che più resta - letteralmente - negli occhi, è però l’assassinio dell’optometrista, così buffamente surreale da essere introdotto dall’immagine dell’occhio artificiale cavato dall’orbita del paziente, che non può non riferirsi al celebre bulbo sfregiato da Buñuel in Un chien andalou (1929): Hanada centra il cranio dell’oculista sparando da sotto una tubatura di scarico del lavandino (scena ripresa da Jim Jarmusch in Ghost Dog - Il codice del samurai (1999) come dichiarato omaggio a Suzuki), così come più tardi trancerà con un proiettile una ciocca di capelli della moglie, che si mette a roteare tra lo sciacquone del water. Il terzo omicidio, quello del gioielliere, è invece il più complesso e movimentato: Hanada elimina l’uomo e i suoi complici in una vorticante soggettiva di lotta e spari concitati, che infine si sgancia e rivolge su stessa (come non fosse mai stata una vera soggettiva), prima che quest’ultimo si dilegui gettandosi dalla finestra su un enorme pallone aerostatico (che peraltro trasporta lo slogan pubblicitario dello stesso accendino del primo assassinio, rimarcando la circolarità involuta dell’azione di Hanada).
Il clou del caos imprevedibile si raggiunge però, ovviamente, nel colpo fallito a causa della farfalla del titolo. Suzuki ci informa immediatamente che qualcosa andrà storto mediante angolazioni sghembe sulla strada dove Hanada attende il suo bersaglio, e mostra in maniera sconnessa il frangente del missing shot, enfatizzando un montaggio rapidissimo fatto di confusi piani alternati, rumori dispersi e raccordi sballati. In uno spiazzante anticlimax visivo che ricorda l’omicidio del poliziotto e la fuga di Belmondo in À bout de souffle (1960) di Godard: riferimento che in più punti del film (il dettaglio della mano con la pistola) pare appropriato per chiarire il senso di rottura della continuità e di decostruzione sgrammaticata messa consapevolmente in atto da Suzuki (il critico Peter Ryans nota la stessa frantumazione narrativa in atto sull’implosione dei generi, tra lo sperimentalismo figurativo underground de La farfalla sul mirino e l’invasione pop che campeggia ovunque nel quasi coevo Made in U.S.A. (1966) di Godard).
Dopo la scena centrale, l’ostracismo di cui Hanada, costretto all’esilio e all’isolamento, è fatto oggetto, prende le forme stranianti di una narrazione interiore sempre più precaria: distaccata da reali mov(im)enti di vendette e venali conti da saldare, lontana dalla parabola sacrificale di riaffermazione dell’onore e della morale individuale dell’eroe tragico, fedele al suo codice di condotta in mezzo alla corruzione dilagante del mondo che lo attornia (vale a dire la normale evoluzione di un moderno yakuza movie); deformata invece da un groviglio soggettivo di ansie, paure, paranoie, dolori e desideri sessuali che rende sempre più esile, inconsistente e superfluo lo sviluppo della trama crime. L’uomo è ridotto ad essere semplicemente un animale ferito che azzanna e si difende, ingurgita riso e copula, annusa e si piscia addosso (“Tu e io siamo bestie”, dice la moglie di Hanada), ridacchia in preda all’isteria o piange agonizzando sul pavimento, dorme russando ad occhi aperti o impazzisce per la tensione di veglie interminabili.
Il primo confronto tra Hanada e Misako (Figura 8) dopo il mancato omicidio, avviene in fondo alle gradinate di un ampio spazio all’aperto eppure fortemente teatralizzato, come nel kabuki: un proscenio discentrato e asimmetrico in cui i due dialogano (?) a distanza, tra raccordi stridenti e disarmonici che li isolano e separano in spazi diversi e innaturali (Hanada appoggiato al muro sulla sinistra, Misako al centro della scale e poi ripresa in un primo piano dal basso mentre guarda impropriamente in alto a destra), in posizioni di cui lo spettatore non riesce mai a capire il collocamento.
Lo stesso gioco di distanziamento sbilenco che Suzuki ripropone nel successivo incontro tra Hanada e il killer n°1 (Figura 9): i due, tra primi piani di Hanada e il suo rivale fuori fuoco, sembrano inizialmente parlarsi come fossero l’uno di fronte all’altro, ma un improvviso campo lunghissimo mostra Hanada rimpicciolito in lontananza sul pontile, completamente solo, raccordato alla ripresa dal basso, come a pelo d’acqua, di un incombente numero 1 in scurissimi occhiali neri (quasi il Kitano di Brother o di Outrage), piazzato in un punto indefinibile.
“Nei miei film, gli spazi e i luoghi cambiano”, dice Suzuki con l’abituale, disarmante semplicità: un universo di dinamismo essenzialmente plastico e figurativo – prima che narrativo – dove non sussiste alcuna grammatica filmica che non sia quella di uno quadro creato autonomamente e soggetto alle sole leggi (anti)gravitazionali del (suo) cinema. In cui le immagini, i corpi e gli oggetti vivono di vita propria e solo per il tempo della loro apparizione, scontrandosi e diffondendosi slegati dal contesto, di per sé presenti ma contro ogni evidenza logica o senso di verosimiglianza (le scintille di un accendino, la telefonata di Hanada al killer n°1, con la voce del sicario, all’altro capo del filo, che continua a sentirsi perfettamente anche dopo che Hanada ha lasciato cadere in terra la cornetta penzolante). E dove le schegge di inquadrature e montaggio sono impiegate per sparigliare l’ordine dei fattori della messinscena e fregare il normale scorrere del tempo.
Si prenda la splendida scena finale, immersa nel silenzio e nel chiaroscuro iper-contrastato della palestra deserta, con Hanada al culmine della paranoia ossessiva, sudato come un malato in corsia in preda alle convulsioni per l’attesa spasmodica del suo giustiziere, che nella forbice temporale tra l’una e le tre – gli è stato comunicato – sopraggiungerà per ucciderlo. L’insistente ticchettio dell’orologio che rimbomba nel vuoto degli spalti e agli angoli del ring come un gong implacabile, sembra destinare Hanada al logorio di un tempo smisuratamente lento, che non passerà mai, con il peso insopportabile dei minuti che sembra scaricarsi sul viso stravolto del protagonista (Figura 10), quando Suzuki, con un’ellissi altrettanto gigantesca, sposta le lancette dell’orologio in un fulmineo tic di montaggio che spegne in un attimo un’attesa che sembrava insormontabile.
Al contrario del contadino della parabola della Legge di Kafka, che attende pazientemente una vita intera di varcare la soglia di una porta inaccessibile, fino a morirne, Hanada, grazie al lavoro del cinema che annulla la dimensione del Tempo, è subito messo di fronte al suo destino. Un destino sospeso sulle corde (del ring), aggrappato a un’irrisolvibile ambiguità che, neanche a dirlo, dirige la sua traiettoria nell’ennesimo colpo spiovente del caso, a segno senza bisogno di prendere la mira.
Daniele Badella
Titolo originale: 殺しの烙印 (Koroshi no rakuin); regia: Suzuki Seijun; sceneggiatura: Gruppo Guryu Hachiro: Suzuki Seijun, Tanaka Yōzō, Yamatoya Atsushi, Okada Yutaka, Hangai Yasuaki, Yamaguchi Seiichiro, Sone Chūsei (non accreditati: Ishigami Mitsutoshi, Kimura Takeo); fotografia: Nagatsuka Kazue; scenografia: Kawahara Motozō; montaggio: Suzuki Akira, Tanji Mutsuo; musiche: Yamamoto Naozumi; suono: Akino Yoshinobu; interpreti: Shishido Jō, (Hanada Gorō), Ogawa Mariko (Hanada Mami), Mari Annu (Misako), Nanbara Kōji (Killer N. 1), Tamagawa Isao (boss Yabuhara), Minami Hiroshi (Kasuga), Yamatoya Atsushi (Killer N.4); produzione: Yamashita Akira (Nikkatsu); durata: 91’; uscita in Giappone: 15 giugno 1967; uscita italiana: 10 maggio 1971; edizione restaurata Venezia Classici: 5 settembre 2022.
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